OLGA GUILLOT. VOZ FORMIDABLE, TEMPERAMENTAL Y PERDURABLE

Una de las más destacadas solistas del bolero desgarrado, pereció como debía ser del corazón, el día lunes 12 julio de 2010 en Miami donde vivía a sus anchas.

Doña Olga no fue ninguna improvisada, pues nacida en Santiago de Cuba el 9 de octubre de 1922, y trasladada a La Habana su familia , tuvo preparación clásica envidiable de técnica vocal, con una de las cantantes predilectas de Ernesto Lecuona: Hortensia Coalla y con el tenor Mariano Meléndez. Estudió la técnica clásica para exaltar en grado sumo el canto popular.

Helio Orovio aseguraba que la iniciadora del estilo tan particular, fue la recatada Olga Rivero, pero quien lo desarrolló en toda su exuberancia fué la Guillot, con su impulsiva, atractiva y fecunda personalidad artística. Puede decirse que creó una modalidad de la cual tomaron algunos aspectos y en algún momento, sin dejar de ser originales , artistas tan descollantes como: Elena Burke, Guadalupe Yoli (la Lupe), incluso la rumbera Celeste Mendoza, o la más cercana a su manera y repertorio, Annia Linares.

De niña, a los nueve años, ya actuaba cantando tangos. Su estreno profesional lo realizó con su hermana María Luisa, cuando constituyeron el dúo de las hermanas Guillot, que se presentaron y ganaron en 1936 en la Corte Suprema del Arte. Posteriormente fue invitada al conjunto Siboney el primero de su especialidad, devino cuarteto y que dirigía la pianista y compositora de las dos Gardenias y de otras canciones más, Isolina Carrillo. En esa agrupación también cantó Celia Cruz.

Empezó a ganar prestigio como solista en la emisora 1010, donde cautivó y “guillotinó” a su primer esposo Ibrahim Urbino, reconocido militante comunista quien la apoyó con devoción . En 1945 logró un éxito con la canción Lluvia gris y ese mismo año fue invitada del pianista y compositor Facundo Rivero, quien la presento en el Zombie Club.

En diciembre de ese mismo año, en los premios de la ACRI fue proclamada Cancionera del año Para 1947 despegó a sus giras internacionales. Primero fue México, país donde grabó con la Orquesta del gran compositor Gonzalo Curiel y filmó su primera figuración en película, con la Venus de fuego.

Luego la artista se trasladaría a Nueva York, donde provocó algún entusiasmo y donde Miguelito Valdés tan altruista siempre, la llevó a apoyar grabaciones de promoción para Chano Pozo al lado de Arsenio Rodríguez, Tito Rodríguez, y Machito. En 1951 siguió viajando por Argentina, Chile, Perú, Brasil,, Venezuela, Puerto Rico , República Dominicana y Colombia, de donde no conocemos más detalles, que el divulgado este mes por Julio Sánchez Cristo y Alberto Casas por la W Radio, donde ella les susurraba muchos episodios de su vida, entre otros que su amor en Colombia había sido el malogrado cantante colombiano Conrado Cortés. Es probable también, que fuera en esta gira a Chile, donde Arturo Gatica le presentó a su hermano, a quien ella convenció para que incursionara en el bolero, pues el prometedor cantante Lucho Gatica, sólo estaba dedicado a interpretar aires folklóricos.

A partir de 1954,1955 y 1956, fue seleccionada como La Cancionera de esos años, por los críticos de radio y televisión de Cuba. El suceso lo había logrado en discos Puchito con las formidables versiones de: Miénteme del Chamaco Domínguez, Vivir de los recuerdos de Bobby Collazos, Palabras Calladas y Soy tuya de Juan Bruno Tarraza, que después en México se convertiría en el favorito de de sus pianistas acompañantes.

EL GENERAL HUYÓ AL AMANECER

Al irrumpir La Revolución Cubana, Olga se encontraba como atracción estelar del Cabaret Tropicana, y también actuaba en El Sans- Souci y en el Montmartre, además de la Televisión donde era luminaria. Resonaban por toda la isla sus versiones de La gloria eres tú de José Antonio Méndez, No de Armando Manzanero Sabor a mí y La mentira de Álvaro Carrillo.

Pronto en Cuba se decretó la Reforma Urbana por la Revolución , en la cual se ordenaba a los propietarios de varias viviendas quedarse con una sola propiedad. Tengo fotografía de un edificio que ella tenía en El Vedado de unos seis pisos. Doña Olga no soportó que le quitaran sus bienes , restringieran su independencia y planeó la oportunidad de irse de Cuba, salida que le surgió rápido en 1961, cuando aprovechó un contrato a Venezuela para radicarse en ese país. Después vivió en México una larga temporada, que finalmente alternaba con su sede en Miami, desde donde viajaba el mundo entero.

De Cuba salió con su hija Olga María, fruto viviente de la unión con el maestro René Touzet, a quien Olga Guillot le planteó el argumento en apariencia sólido y convincente, de que sería muy importante lograr procrear una criatura donde se sumaran el genio del compositor con el virtuosismo de su voz, y los trascendiera artísticamente a los dos .

QUISO OMITIR EL FINAL

Con el tiempo y en la medida que sus facultades vocales decaían, sus grandes virtudes fueron suplantadas por una exageración dramática chocante, un ego inflamado y sectario que hacía declaraciones inconvenientes, y el abuso de una cantidad de gestos artificiales y sin credibilidad que sus incondicionales más cercanos no le criticaron, porque tampoco era fácil hacerlo.

Fueron los tiempos., cuando recurrió hasta el cansancio – como en el disco de 1977, bautizado “Lo Nuevo de Olga” a la sobreactuación desbocada y con salidas en falso. Lo que era emoción, y canto singular, se contagió de extraños ingredientes, que la llevaron casi inconscientemente a erigirse en la Reina del solloz, cuando era antes una virtuosa de la voz y el género romántico..

No obstante su estilo particular, extrovertido y explosivo, doña Olga mantuvo su vigencia hasta hace pocos años. Aún en Abril de 2009, se reconcilió y cantó después de casi medio siglo de prevenciones políticas con Omara Portuondo, en un encuentro musical, que fue celebrado con hilaridad en República Dominicana. Como lo expresé con Celia Cruz, debo reiterar ahora, que el gran prestigio mundial de figuras de la cultura y de la música como Olga Guillot, podrían prestar mejor servicio al propiciar la unión de la comunidad cubana, que apuntándose a uno de los bandos de la enconada disputa.

No obstante su larga y fértil trayectoria, aún acariciaba el proyecto ideal de grabar en ciudad de México con una Sinfónica de ese país, pues no se resignaba al retiro que sus 87 años le recomendaban y que finalmente le llegó esta semana.

Ha partido esta diva formidable que abrió muchos senderos , pero por fortuna lega para las actuales y futuras generaciones, la cuantiosa realización de más de 70 acetatos, 20 discos CD y su figura registrada en múltiples películas, documentales y videos que nos permiten evocar los mejores aportes y gracias de su arte incomparable





Por: César Pagano Villegas

Bogotá-Colombia

Estrenan en Cuba documental sobre la vida de Arsenio Rodríguez

Con la intención de dejar un testimonio de la vida y obra musical de Arsenio Rodríguez, el realizador Rolando Almirante presentó en Cuba el documental “La leyenda de Arsenio”.


“La leyenda de Arsenio”, se estrenó en La Habana el pasado 26 de mayo.

Concebido en soporte DVD, fue proyectado como parte de la XVII Feria Internacional Cubadisco 2013 y contempla grabaciones en Estados Unidos, donde vivió casi dos décadas el autor de populares temas como “La vida es un sueño” y “Fuego en el 23”.

El filme La leyenda de Arsenio, del realizador Rolando Almirante, tiene como hilo conductor a la hija del finado músico, Regla Travieso, y registra testimonios de su familia habanera, de amigos y colaboradores en Nueva York y Puerto Rico, así como de expertos cubanos en la Isla.

En apenas 59 minutos de duración, las imágenes repasan momentos clave en la conmemoración del centenario natal del también conocido ciego maravilloso: el poblado matancero de Güira de Macurijes, la velada en el habanero teatro Mella, y el acto homenaje en la estadounidense ciudad de Nueva York.

Popularmente conocido como Arsenio Rodríguez, Ignacio de Loyola Rodríguez Scull (Matanzas, 1911- Los Ángeles, 1970) trazó la formación de conjuntos con varias trompetas para definir un sonido que sentó las bases a lo que actualmente se conoce como salsa.



Fuente: PRENSA LATINA.

EL GUAPO SOY YO

La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los jóvenes, que viven al vaivén de la cultura popular internacional, oyendo música de rock, recibiendo todos los valores que difunde la publicidad americana, moviéndose con desespero entre la autenticidad y el desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas.

Ella tiene tres características fundamentales; 1) el uso del son como la base principal de desarrollo… 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonías e innovaciones se refiere, pero si definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque ultimo del barrio marginal… música hecha desde, por y para el barrio.

Salsa implica barrio, y es esta la diferencia, los valores definitivos tan sólo los brinda el barrio, el resto apenas afecta superficialmente.

La salsa, pues, con todas las insipiencias de este comienzo, ya se llenaba de sus muy importantes significados sociales y culturales: el barrio tenía su música… Así la salsa se construye de manera tal que da significado y sentido a la intencionalidad de resaltar la esencia del barrio, su IDENTIDAD.

Siendo la salsa expresión de la cotidianidad del barrio, no podía dejar de lado una de sus realidades, la violencia. Es así como muchas canciones hacen mención de este hecho. Estas canciones aluden tres características en las cuales hemos agrupado los actos de violencia en el barrio, que son: “La Guapería”, “Lo Malandro” y “El heroísmo”.

Sin duda esta es una caracterización hecha desde la perspectiva de una observación empírica, cuyos juicios pueden ser debatibles, pero que sin duda, obedecen a una reflexión realizada desde la interpretación personal de la cultura y el contenido de las letras de las canciones que tocan esta problemática.


Definimos al guapo como aquella persona que no teme al peligro y está dispuesto a enfrentarlo. Característica atribuida casi exclusivamente al hombre y que se confunde con la definición de macho.


Ser guapo implica realizar acciones que muchos no se atreverían realizar, ya sea para defender su integridad, sus allegados, sus ideales o para realizar actos heroicos.


Así, teniendo en cuenta la clasificación arbitraria que eh hecho de las perspectivas y significados de la violencia del barrio, puedo hacer un recuento de algunas canciones para ejemplificarla.





Los guapos a veces encuentran otros guapos que lo enfrentan. Es el caso de un personaje del barrio que decide enfrentar a “El Watusi”, el guapo del barrio al que todos le temen.

El Watusi/ Ray Barretto/ Charanga La Moderna/ Tico/ 1962



2. Algunos guapos gustan alardear sobre sus cualidades. Este es el caso de uno que se autodenomina “El Títere”.

El Títere/ Louie Ramírez/ Vibes Galore/ Alegre/ 1966



3. A los guapos les gusta ser reconocidos como tal. Por eso cuando sus dotes no son reconocidos los reclaman, es el caso de “El Malo”.

El Malo/ Willie Colón/ El Malo/ Fania Records/ 1967



4. El guapo que osa meterse en terrenos de otro termina enfrentado con el que manda en el lugar. Fue el caso de “El Watusi” por meterse al barrio de “El Matón”

El Matón/ Richie Ray & Bobby Cruz/ Sings For Lovers And Swingers/ Maribel Records/ 1967



5. Hay guapos que tratan de evitar los enfrentamientos, por eso prefieren antes advertir a sus adversarios. Es lo que hace el guapo del barrio con el marido de la “Señora Lola”.

Señora Lola/ Willie Colón/ Lo Mato/ Fania Records/ 1973

BAILANDO HASTA LA ETERNIDAD

Hace aproximadamente cinco años, en vista de la oscura pendiente por la que empezaba a deslizarse la industria cinematográfica, el cineasta y ahora novelista Manuel Gutiérrez Aragón anunció que se retiraba de la dirección. Acababa de rodar Todos estamos invitados, una ficción ambientada en la situación política del País Vasco en los años noventa, pero antes de despedirse defini­­tivamente de la profesión, Aragón quiso zambullirse en una singular historia cubana que alguien le contó y que le dejó deslumbrado. El resultado fue Música para vivir (2008), un documental que recrea la aventura vital de un grupo de amigos muy especiales, conocidos en La Habana como los bailadores de Santa Amalia.




La historia de estos bailadores de jazz, que dejaron impresionado al trompetista Dizzy Gillespie cuando los conoció durante un viaje a Cuba, a finales de los ochenta, cumple estos días la friolera de 65 años. Desde aquellos tiempos (y hablamos de 1948), sus protagonistas más veteranos no han dejado de bailar, excepto los que se han retirado de este mundo, como la santera Paulina Ugarte, que hasta el día de su muerte guardó en dos vasos de agua los espíritus de Nat King Cole y de Ella Fitzgerald en un altar dedicado a Ochun, la diosa de la tierra y de la sensualidad en la religión afrocubana.




Fue, precisamente, el embrujo del cine el que inoculó en este grupo de amigos el veneno de bailar jazz. Papito, que a sus 85 años es el mayor de todos, recuerda la fascinación que les produjo ver por primera vez en acción a Bill Robinson en Stormy weather, y los pasos acrobáticos de los Nicholas Brothers, al ritmo de Cab Calloway, en esa famosa película de la Fox. Aquellos musicales negros que Hollywood filmó con gran éxito en los años cuarenta los veían en los cines de barrio –costaba 10 centavos de dólar la tanda de dos películas–, y ante la pantalla, ellos quedaban extasiados con la música y los números de claqué que incluían aquellas superproducciones, como la famosa Cabin in the sky (1943), de la Metro Golden Mayer, donde Louis Armstrong hacía de discípulo de Lucifer.




El embrujo de los musicales negros del Hollywood de los años cuarenta inoculó en este grupo de amigos el veneno de bailar

“Cuando, después, los Ni­­cholas Brothers vinieron a actuar a La Habana, fui a verlos al teatro Campoamor. Fue un impacto… Desde entonces no he parado”, asegura Papito, el único del grupo que aprendió a bailar tap y que se dedicó a ello profesionalmente antes de la revolución.




Como Roberto Manzano, Juan Picasso, Lázaro, Noemí y otra docena de bailadores, Papito no falla a las reuniones que se celebran el primer sábado de cada mes en casa de William en el barrio de Santa Amalia. William es hijo del finado Gilberto Torres, legendario torcedor de puros de la fábrica Romeo y Julieta que fue el alma del grupo y el fundador de la peña, inaugurada como un refugio en el salón de su casa allá por los sesenta, cuando el jazz era considerado en la isla un ritmo enemigo.




“Algunos burócratas decían que esa música era un instrumento de penetración ideológica, y yo les contestaba: ‘Oiga, caballeros, ¿penetración de qué? Míreme aquí, a mí nadie me ha penetrado”, cuenta Manzano, uno de los protagonistas de la película de Gutiérrez Aragón. El humor de Roberto Manzano es famoso en la peña, igual que su habilidad para pintar y dibujar a plumilla. Dos retratos suyos presiden la sala de esta casa, también conocida como La Esquina del Jazz: uno de los cuadros es de Dizzy Gillespie, quien visitó el lugar y compartió con ellos una tarde gloriosa de baile y rones; en el segundo, el difunto Gilberto mira de reojo a sus amigos.




En las paredes de esta antigua bodega hay fotos de grandes del jazz recortadas de revistas: Duke Ellington, Charlie Parker, Sarah Vaughan, Billie Holiday y, por supuesto, su querido Nat King Co­­le… Junto a ellos, imágenes de algunos de los músicos que han compartido sesiones memorables en Santa Amalia a lo largo del tiempo: Gillespie, Carmen McRae, Roy Hargrove, los pianistas Chucho Valdés y Frank Emilio. El recuerdo de aquellos buenos momentos permanece en esos retratos amarillos, pero también en su memoria.




Lázaro Montero y Noemí Suá­­rez rondan los 80. Se conocieron bailando en los cincuenta y desde entonces no se han separado. Su historia, como la del resto del grupo, viene “de lejos”, de cuando La Habana estaba llena de centros nocturnos y era “el mejor lugar del mundo” para escuchar música en vivo. Las orquestas competían por poner cada día nuevos ritmos a los pies de los bailadores; estaban Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Fajardo… “Eran decenas de agrupaciones de primer nivel y constantemente estaban innovando e incorporando las últimas influencias”, recuerdan.




Israel López Cachao experimentaba por aquel entonces con el danzón mambo. Bebo Valdés, inventor del ritmo batanga, tocaba en Tropicana. Frank Emilio empezaba a hacer jazz afrocubano, y el movimiento del filin daba sus primeros pasos.




Gilberto Torres inauguró la peña en el salón de su casa en los sesenta, cuando el jazz era considerado un enemigo en Cuba

Gilberto, Lázaro, Noemí y el resto del grupo salían juntos muchas tardes y navegaban, de local en local, por el proceloso mar de la noche habanera. Iban a la sociedad de color Juan Gualberto Gómez, en Regla, donde todos los fines de semana había concierto. O al Isora Club, en la calle de los Melones, al que Coralia López, hermana de Cachao, dedicó un danzón famoso. También estaba el bodegón de Goyo, cuya vitrola era famosa por tener el mejor jazz del momento, y El Gato, un garito pequeño y lleno de humo en el barrio chino donde llegaban los músicos a “hacer el resumen” al acabar la noche.




En realidad, todos empezaron bailando música cubana y, poco a poco, el jazz se fue apoderando de su espíritu. Juan Picasso explica que, por aquellos años, muchos músicos norteamericanos viajaban a La Habana para tocar en pequeños clubes con sus colegas cubanos. Casi todos los fines de semana había descargas. “Una vez, en una fiesta de santo me encontré a Sarah Vaughan bailando rumba y cantando”, recuerda. “Nat King Cole podía estar en Tropicana y, al mismo tiempo, en el club Habana 1900 del Vedado, presentarse Zoot Sims. Era otra Habana…”. Así fue hasta que “se acabó la diversión / llegó el comandante y mandó a parar”, que cantaría después Carlos Puebla.




Con el triunfo de la revolución las cosas cambiaron. El grupo de amigos, la mayoría negros y mulatos de origen humilde, apoyó a Fidel Castro. “Sin saber lo que nos caería después”, bromea uno de los bailadores.




En los sesenta empezaron a cerrar los bares y los cabarés. Algunos clubes se reconvirtieron en círculos sociales obreros y las vitrolas fueron despareciendo. Tras la invasión de Bahía de Cochinos, la revolución se radicalizó más, y a algunos dirigentes y burócratas se les ocurrió que la influencia de Ella Fitzgerald podía ser fatal para las nuevas generaciones. El jazz fue vetado y no se programó más por la radio y la televisión. No servía para formar al hombre nuevo.




“El grupo se desperdigó. De una u otra forma, todos estábamos en la revolución y no había tiempo para nada, pero además ya no quedaban sitios para reunirnos a escuchar la música que nos gustaba”, recuerda Lázaro. A veces se encontraban en casa de alguien y bailaban, pero esporádicamente. Fue entonces cuando Gilberto prometió que el día en que tuviera una vivienda decente, esa sería la casa del jazz.




A finales de los sesenta, Gilberto Torres y su familia se mudaron al barrio de Santa Amalia, a una casa que hacía esquina frente al parque. Poco a poco la fue arreglando. Primero habilitó la sala como pista de baile, después le fabricó una barrita… El grupo volvió a reencontrarse y las jam sessions recomenzaron. “Todos los fines de semana nos reuníamos. Giberto lo ponía todo: el lugar, los tragos, la comida; nosotros solo aportábamos el ritmo y los pies”, dice Roberto. William recuerda có­­mo en varias ocasiones la policía se llevó a su padre: “Pasaban de patrulla y escuchaban la música norteamericana. Le formaban problemas, y, como él no se callaba, acababa en la comisaría”. Pero la peña resistió, y tras los grises años setenta llegaron los ochenta y el jazz cubano fue ganando espacios. Al ritmo de Bobby Carcasses, Frank Emilio, Arturo Sandoval y Chucho Valdés, los festivales de jazz de La Habana fueron haciéndose internacionales.




“Lo digo muy en serio: estamos vivos gracias al jazz. Si no hubiera sido por estas sesiones, no sé qué habría sido de nosotros”

Dizzy Gillespie viajó a Cuba en varias ocasiones y quiso visitar el solar donde se crio Chano Pozo, el percusionista cubano con quien a finales de los cuarenta revolucionó el jazz al introducir una nueva sonoridad afro que dio origen al bebop. Un día, Gillespie asistió a una de las peñas de Santa Amalia y se quedó fascinado con el arte de aquellos hombres y mujeres. Les invitó a presentarse con él en un gran concierto en el teatro Carlos Marx de La Habana. Roberto asegura que fue una de las noches más memorables de su vida. “Bailamos Manteca, en homenaje a él y a Chano Pozo”.




Paradójicamente, con el periodo especial, en los noventa, empezaron a reabrirse algunos locales de jazz como La Zorra y el Cuervo, y mientras el país se adentraba en la pesadilla de la crisis, ellos siguieron bailando. En pocos años, el transporte público casi desapareció. Los precios de los mercados agropecuarios quedaron fuera del alcance de sus pensiones, pero Roberto, Picasso y todos los demás siguieron adelante.




Al principio se reunían todos los fines de semana. Luego, debido al calvario de la gua-gua, dos veces al mes. Ahora, la cita es el primer sábado de mes en casa de William, que pone la música en un viejo equipo estéreo. Son piezas de toda la vida: The party is over, de Ellington; Nat King Cole con la orquesta de Billy May y On route 66; también Coltrane, Oscar Peterson, y así, hasta Norah Jones y el jazz de hoy, pero siempre con un sonido clásico.




Cualquier sábado que se reúna la peña, uno puede aparecer sin avisar en Santa Amalia y pasar con ellos un rato bailando, pues este espacio está abierto a los jóvenes. Algunos de los veteranos, como Paulina, ya se han despedido desde que Gutiérrez Aragón rodó el documental. Otros, como Picasso, están enfermos y mayores, pero resisten. Manzano sigue al pie del cañón: “Se lo digo muy en serio: estamos vivos gracias al jazz. Si no hubiera sido por estas sesiones, no sé que habría sido de nosotros”. Dice Roberto que para ellos el jazz es compañerismo, amistad. Y también libertad e ilusión para vivir. “A veces, uno se pregunta quién será el próximo… Algo es seguro: mientras quede vivo uno solo de nosotros, seguiremos viniendo aquí a bailar”.




El documental ‘Música para vivir’ será proyectado el 23 de mayo en la Academia de Cine.

* Extraido del Diario El Pais

Regresa mas caliente

ALDO "BONGO" ALARCON vuelve con Rumba Caliente para deleitar a los salseros de verdad con su gran coleccion de salsa. 
La rumba que se va a formar este sabado 15JUN2013 a partir de las 8:00 de la noche, en el segundo piso de la av. Venezuela N° 239 del distrito de Breña, al costado de Rustica.

PEDRO MIGUEL Y SUS MARACAIBOS

Al comenzar los sesentas aún no existía la cumbia peruana y era más bien la música tropical cubana y colombiana la nos hacía mover el esqueleto. Pero la juventud que escuchaba rock peruano ya se había acostumbrado al sonido de la guitarra eléctrica y también lo necesitaba en la música tropical bailable. Era el sonido que nos diferenciaría de nuestros padres y su Sonora Matancera.

Creo que Pedro Miguel y sus Maracaibos fue uno de los primeros grupos tropicales peruanos que se atrevió a alterar el sonido original cubano y colombiano, otorgándole un rol protagónico a la guitarra eléctrica. A partir de ahí, la aparición de la cumbia peruana era cuestión de horas. 

Mañana Lunes 20, no se pierdan por su radio online a Pedro Miguel y sus Maracaibos por su radio online salseros y punto de Nuestro gran amigo Julio Herrera.

www.salserosypunto.com

Club Cheetah de Nueva York !!!

A Olivier Coquelin le decían El Francés. Había llegado a Nueva York a finales de los 50 derrochando dinero en fiestas fashion y ufanándose de ser capaz de revolucionar el ambiente nocturno de la ciudad. Su familia se había hecho rica gracias a las administraciones de hoteles de lujo en Paris, Niza y Saint Tropez, y él aspiraba a hacer lo mismo con un concepto extraño para aquel entonces: la discoteca. Según Coquelin, en el mundo de hoy ya no era imprescindible tener una orquesta en un salón de baile. Bastaba con tener buenos discos y alguien que los supiera poner. Y esa idea cobró forma en Le Club, un salón de baile con estilo parisino ubicado en la calle 55 y que se convirtió en un estándar del jet set y de la comunidad gay gracias a la música que colocaba su primer dj, Barry Lederer.

Entusiasmado con el éxito de Le Club, Coquelin buscó un socio para crear otro club, pero con ambientes separados y exclusivos. Este socio sería Borden Stevenson, cuya virtud era ser el hijo de Adlai Stevenson, un carismático senador demócrata recientemente fallecido. Coquelin puso su ingenio y Stevenson sus contactos, y así crearon el Cheetah en Broadway a la altura de la calle 53, donde antes había funcionado el club de jazz Arcadia. La inauguración fue el 27 de abril de 1966 con el grupo Velvet Undeground como animador y con Andy Warhol y Joan Crawford como invitados de honor.ch

El Cheetah no era un sitio normal. Tenía tres plantas: en la de arriba había una sala de cine, en la de abajo había una librería y una tienda de discos, y en la planta-calle estaban ubicadas una galería de arte moderno, una boutique y la discoteca; todo abierto hasta las cuatro de la mañana. Era chic, pero el sello distintivo eran sus camareras de vestido leopardo que transportaban carritos con bebidas y hot dogs de mesa en mesa.

Pero he ahí que la novedosa idea acabó en fracaso. La alta sociedad neoyorquina se sintió incómoda en un sitio al que cualquiera podía acceder por cuatro dólares, y el público dejó de ir porque ya no había nadie famoso a quien ver. Pasada la moda, sólo los más jóvenes siguieron yendo y eso acabaría por trastocar la política de precios, la política de licores y la restricción de la entrada. El Cheetah, sin pretenderlo, fue la primera discoteca con matinés bailables para menores de edad y sin venta de alcohol. Al poco tiempo Coquelin vendió el local y allí se instaló una pista de patinaje.

El Francés, sin embargo, estaba lejos de desistir. El club le había dejado buenos dividendos, tantos que se compró un Rolls Royce plateado, fundó una corporación, abrió un Cheetah en Chicago y otro en Los Ángeles, y empezó a vender franquicias. Para cambiar el de la 53, consiguió un nuevo local a cien metros de este, en el número 310 de la calle 52 entre Broadway y Octava Avenida. Le puso el mismo nombre, por supuesto, y desistió del arte, de la moda y de los carritos con bebidas.

Ese segundo Cheetah contaba con dos espacios de baile: una pequeña pista en planta superior, y la gran pista central con capacidad para 1.200 personas y una tarima para una orquesta de 20 músicos. Como decoración, paneles de aluminio que hacían un efecto rebote con las luces centrales; y como nota llamativa una barra de bar que estaba siempre cerrada. Las bebidas se suministraban en un cubículo aparte. Así se inauguró en octubre de 1968, pero para entones un hecho habría de cambiar todo lo que Coquelin conocía hasta entonces.

Ralph Mercado, un neoyorquino de ascendencia dominicana que regentaba un club de boogaloo y latin soul en la Avenida Atlantic de Brooklyn, el 3&1, apareció en la oficina de los dos empresarios discotequeros. Mercado ya era famoso en el ambiente latino por una canción que le había dedicado a su club La Magnífica de Pete Rodríguez, y por unas célebres fiestas donde actuaban Richie Ray, Eddie Palmieri y la plana mayor de un sello discográfico conocido como Fania Records.

La idea de Mercado era trasladar ese efervescente ambiente latino a Broadway y aprovechar el tirón de las discotecas. Para ello propuso los jueves como la noche latina, con un consumo mínimo, y los martes como la noche de las mujeres. El empresario ya había tenido una idea similar en el 3&1, cobrándole menos a las mujeres delgadas, para lo cual él mismo se encargaba de tomarle la medida del talle a la entrada. Una idea muy criticada, por cierto. Coquelin y Stevenson aceptaron, y el Cheetah empezó a atraer a los jóvenes latinos que se sentían con un poco más de estatus al ir al bailar al corazón de Manhattan.

Así iban las cosas, cuando Mercado se encontró por casualidad con Jerry Masucci, dueño de Fania Records, y le contó lo que estaba haciendo. Era el verano de 1971 y los negocios iban como la seda para ambos, de modo que las ideas fluyeron sin prisas: hagamos una fiesta juntos, yo pongo el salón, tu pones la orquesta, ¿qué orquesta?, ¿porqué no una descarga como en los viejos tiempos?, claro, con las estrellas de Fania. Perfecto, ¿cuándo?, lo más pronto posible.

Era la mañana del martes 24 de agosto cuando Masucci llamó a su socio Johnny Pacheco y le dijo: Raphy Mercado está de promotor en un salón, el Cheetah, aquí a la vuelta (las oficinas de Fania quedaban en la Octava Avenida entre 52 y 53), y quiere hacer un concierto. Pacheco le respondió: Bueno ¿y cuándo lo vamos hacer? Y dijo Masucci: el jueves. ¿Este jueves? Si, este jueves. ¿Pero quiénes vamos a tocar y qué música vamos hacer?, y Masucci, impasible: Yo se que tu podrás hacer algo, Johnny.

Conciente de que su única alternativa para hacer una descarga de la Fania All Stars era con viejos conocidos, Pacheco llamó a Bobby Valentín y ambos se fueron a la cafetería del Hotel Howard Johnson, que quedaba diagonal de las oficinas de Fania, y empezaron a escribir un repertorio, mientras pensaban en los músicos que podrían estar libres ese jueves por la noche. De las canciones surgieron dos: Quítate Tú y Macho Cimarrón. Al cabo de un rato se les unió Roberto Roena y les propuso Ponte Duro.

El miércoles 25 se citó a la gente. Algunos estaban en Nueva York de casualidad y otros vivían allí. Se les dio la idea y decidieron ensayarlo todo al día siguiente durante la prueba de sonido. Estarían: Johnny Pacheco como director, Larry Harlow, piano; Ray Barretto, congas; Roberto Roena, bongoes; Orestes Vilató, timbales; Bobby Valentín, bajo; Yomo Toro, cuatro; Roberto Rodríguez, Larry Spencer y Héctor Zarzuela, trompetas; Willie Colón, Reinaldo Jorge y Barry Rogers, trombones. Los cantantes fueron Santos Colón, Cheo Feliciano, Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe e Ismael Miranda. Hubo una invitación adicional para Richie Ray y Bobby Cruz, dos músicos que, seguro, iban a ser muy bien recibidos por el público.

Y el público llegó. De hecho, abarrotó el lugar y se formaron largas filas sobre la calle 52. Cada uno de esos músicos tenía sus propios seguidores y eso fue determinante para el éxito, además del boca a boca y de una breve publicidad en la radio anunciando que el concierto se iba a filmar.

Unas semanas atrás, Larry Harlow había llamado a Masucci para contarle que había un director de cine interesado en grabar algo sobre la música latina en Nueva York. Masucci le respondió que por él, encantado, siempre y cuando contara con la Compañía. Y así fue que Harlow apareció un día en las oficinas de Fania para presentar a Leon Gast, un documentalista y fotógrafo de Jersey City al que se le había metido el gusanillo de la música mientras trabajaba para revistas de moda. Cuando Masucci le habló del Cheetah, Gast propuso rodar allí la noche del concierto y Mercado pensó en rentabilizarlo.

Jerry Masucci pensaba que el lugar ideal para que apareciera de nuevo la Fania y era el Fillmore East, un local de conciertos fundado tres años antes y que estaba muy de moda en el East Village, debido a que allí tocaban las bandas nuevas de rock. Masucci suponía que allí podía atraer a la comunidad angloparlante y potenciar el sello, pero resulta que unos días antes de cerrar el acuerdo, el dueño del Fillmore East, Bill Graham, decidió clausurarlo. Y ahí fue cuando se encontró con Mercado.

Lo que sucedió después es de sobra conocido. El éxito fue total aquella noche que pasó a la historia como el verdadero debut de la Fania All Stars, pues el concierto que ese grupo de músicos del sello había realizado en 1968 en el club Red Carter no tuvo ni por asomo la repercusión de este. Aún hoy los salseros recitan de memoria los nombres de quienes tocaron y cantaron aquella noche y, por supuesto, cada uno de los temas presentados por los maestros de ceremonias, Symphony Sid e Izzy Sanabria.

Fania Records publicó el concierto en dos álbumes reeditados incansablemente cada año, y el rodaje de Leon Gast se convirtió en el documental Our Latin Thing (Nuestra Cosa Latina), quinta esencia del impacto de la música caribeña en Nueva York y testimonio brillante de una cultura hasta entonces underground. Y esos dos aspectos acabaron por darle el marco social a una expresión musical que a la vuelta de dos años sería conocida como salsa, nombre nacido también en las oficinas de Fania.

Lo que se tocó aquella noche fue algo nuevo, fresco, intenso, agresivo, duro, con rabia, con alegría y al mismo tiempo con dolor. Fue el eco de una comunidad que recogía de aquella manera su nueva forma de sentir las sonoridades tradicionales. Aquello no sonó al mambo del Palladium, ni a las descargas del Village Gate, ni al boogaloo del Corso, ni al son del China Doll. Fue distinto, fue salsa nacida en una discoteca como cualquier otra por una casualidad.

Crean Centro Cultural en honor al cubano Adalberto Álvarez

La promoción de la música tradicional cubana sella ahora uno de sus objetivos: “El Rincón del Caballero”, Centro Cultural Recreativo dedicado a la exitosa trayectoria del músico camagüeyano Adalberto Álvarez.

 Adalberto Álvarez destacó en una reciente visita a la instalación el propósito de que sea un sitio eficiente en el fomento de la cultura y de atención al público.

Situada en Camagüey en una remodelada vivienda del siglo XIX en la calle República, segunda más importante vía citadina de uso comercial, la unidad tiene su área principal de servicio aledaña a un patio con dos enormes tinajones, tipo de vasija devenida, uno de los símbolos locales.

El fundador de dos de las más exitosas bandas cubanas de todos los tiempos: Son 14 y Adalberto Álvarez y su Son (que se ha mantenido durante más de cuatro décadas en la preferencia del público bailador), dijo estar feliz de que se inaugure una institución que lo honra en su ciudad natal y manifestó su agradecimiento a un pueblo que lo adora con pasión, del cual siempre se ha sentido parte.

Reveló que una gran parte del tiempo disponible con que cuenta visita la ciudad de Camagüey y acentuó modestamente que instalar un centro como El Caballero del Son en la céntrica calle República es lo más grande que le ha ocurrido en toda su vida.

El también autor de canciones tan populares en Cuba como “A bailar el toca toca”, “A Bayamo en coche”, “Agua a la candela”, “Y qué tú quieres que te den” entre otras, enfatizó que la terminación de "esta joya arquitectónica" por la Empresa Santa María, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, es fruto del amor y el desempeño de sus ejecutores.

“Este centro debe ser un sitio para difundir la música y la cultura camagüeyanas, un escenario de conciertos de orquestas de cámara, sitio de elegancia, buen gusto y abierto a todos los cubanos”, enfatizó El Caballero del Son, nombre con lo que lo han denominado los bailadores y críticos.

Salsa: ¿Un pájaro con las mismas alas del otro?

No hay que darle mucha vuelta. El debate alrededor del origen de la música conocida como salsa siempre ha girado alrededor de la musa tropical de Cuba y Puerto Rico. Aun cuando en la actualidad la música de la hermana República Dominicana, en especial el merengue moderno, es considerado como salsa, no ha surgido un cabezón o una cabezona que reclame el fenómeno salsero como uno dominicano. Tampoco en la ciudad de Cali, Colombia, conocida como “la capital de la salsa”, ha surgido argumento alguno que se pueda interpretar como un reclamo de maternidad o paternidad del género. El tirijala siempre ha estado protagonizado por las músicas que, yendo y viniendo de sus islas a la ciudad de Nueva York, produjeron los músicos cubanos y puertorriqueños durante gran parte del siglo pasado. Le invito a dar un vueltón por esas fechas para recoger un par de datos que enciendan una breve fogata de ideas.

La música cubana, sin lugar a dudas, se fue erigiendo como reina del universo sonoro caribeño desde que comenzó el intercambio cultural entre las colonias de habla hispana de la región antillana en el Siglo XIX.la música popular cubana le está produciendo un dinerito a la creciente industria disquera de sus vecinos del norte. La música de las orquestas y conjuntos cubanos comienza a crear un corredor, desde los nuevayores hacia el Caribe y viceversa, por medio del comercio de grabaciones registradas en discos de vinil. Para el momento ya los músicos cubanos le habían comprado el concepto de big band a los gringos, le añadieron la percusión afroantillana y plantaron bandera en la Meca musical del momento, Nueva York. Machito y su Orquesta se convirtió en el modelo musical a seguir para entrar al circuito de salones de baile y de allí al estudio de grabación. Esta supremacía musical cubana estuvo respaldada por más de una docena de sellos discográficos cubanos que producían y prensaban miles de discos en suelo cubano para consumo principalmente de los musicologos del exterior. Pero, fíjese usted como son las cosas, el mismo sistema capitalista que respaldó el reinado de la música cubana es el mismo que luego del triunfo de la revolución en 1959, y con el bloqueo, produce su caída y posterior silencio en el escenario comercial de la música caribeña.

Del lado del ala nuestra, los boricuas ya estábamos sonando en Nueva York para alrededor de 1930. Las propuestas musicales de Rafael Hernández, Pedro Flores y Manuel Jiménez “Canario” se encargaban de dar identidad a la creciente población de boricuas al este de Harlem, conocida como El Barrio. El movimiento migratorio puertorriqueño, que dio comienzo luego de la Guerra Hispanoamericana de 1898, aumentando en los años de la depresión económica y multiplicándose en los 1950, se facilitó gracias a nuestra condición colonial. La ciudadanía norteamericana, impuesta en 1917, nos hacia fácil la entrada y salida a la metrópoli. Las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez se disputan la supremacía por la audiencia latina frente a su principal competidora, la orquesta de Machito mientras corre la década de los ‘50. El público oyente y el bailador tira la línea entre los cubanos y los boricuas. Machito representa la “vieja guardia” y los boricuas Rodríguez y Puente la innovación, sobre todo en los arreglos y sonoridades del big band. Para Tito Rodríguez el músico y arreglista Ray Santos boricuatizó la música de aires cubanos que pasó por sus manos. Mientras el otro Tito se encargó de hacer lo propio para su orquesta, complaciendo ambos los cientos de miles de boricuas que seguían invadiendo la capital del mundo. El éxito de estas orquestas y otras tantas de similar complexión, llevó a la industria de la música a exigirle la presentación de un repertorio que también complaciera al público norteamericano. De esta forma las propuestas musicales que comenzaron definiendo una identidad para la comunidad caribeña y latinoamericana en los nuevayores, terminaron trabajando para el “inglés”. Poco a poco el acceso a los salones de baile para los latinos, y los que seguían llegando de Puerto Rico a la gran ciudad, se fue limitando. El emigrante boricua que llegaba en esos tiempos era mayormente el que se había movido del campo a la ciudad, y de ahí a la gran ciudad, donde el desarraigo, la marginalidad, el prejuicio y la hostilidad de la sociedad norteamericana obligaban a la recreación del suelo patrio y el perenne sueño de volver.

En ese contexto urbano y en el espacio virtual que creó entre San Juan y Nueva York surge una expresión musical poderosa, en el barrio más grande de la nación puertorriqueña, que la industria de la música latina decide llamar salsa para mercadearla como objeto de consumo cultural. El modelo visual y sonoro para esta nueva propuesta musical ya lo había regalado el Combo de Cortijo con Ismael Rivera: cantante y coristas al frente que bailan también, la sección de ritmo se traslada de la parte de atrás de la orquesta al frente, justo después de los cantantes y una sección de vientos reducida interpretando unos arreglos agresivos. Eddie Palmieri es uno de los pioneros en el cambio del formato de orquesta grande al de combo o conjunto. La Perfecta sigue el modelo del Combo de Cortijo pero establece el sonido de dos trombones para un formato más reducido. Es sobre este formato que despunta la Orquesta de Willie Colón con Héctor Lavoe, una de las primeras en formar parte del cuasi monopolio que llegó a ser el sello Fania. Figuras boricuas como Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Pete “El Conde” Rodríguez, Richie Ray y Bobby Cruz, Santos Colón, junto a la cubana Celia Cruz, el dominicano Johnny Pacheco y más tarde el panameño Rubén Blades se levantan como leyendas que narran y reconstruyen las identidades de la gran comunidad latinoamericana. El fenómeno sonoro por su parte fue fusionando elementos musicales antillanos de fuerte arraigo en el Caribe Hispano. Principalmente se trataba de una reinterpretación, transformación y apropiación de elementos de la música cubana de los años 50 con una fuerte “boricuación” en los cambios de ritmo y creatividad de los arreglos. No faltaron orquestas como la de Larry Harlow, que copiaba casi literalmente la música cubana, pero el grueso de la producción musical, tanto en los nuevayores como en la isla, resultó innovadora.

En su momento, finales de los 60 y principios de los 70 de la centuria anterior, esta música resultaba amenazante, ruidosa y vulgar para conocedores y académicos. Hoy para esos mismos conocedores y académicos es un fenómeno cultural motivo de estudios multidisciplinarios que validan grados escolásticos. A mi juicio el valor de esta música reside en su poder de haber sobrevivido la desaparición de Fania. El hecho de que todavía se siga cultivando, principalmente por orquestas puertorriqueñas, con sus altas y sus bajas en el mercado, demuestra el poder de aglutinar grandes multitudes bajo, no ya solo de una identidad caribeña si no de una identidad latinoamericana. Los principales escenarios para la salsa ya no están en los nuevayores o en las principales ciudades Antillanas. Cali, ciudad no caribeña de Colombia es hoy la “Capital de la Salsa”. Parece que la salsa también descubrió que el sur también existe.

Ante el fenómeno sonoro parece no importar el debate alrededor de su origen. Quizá sería apropiado concederle tanto a la música cubana como a la boricua un papel protagónico en la construcción de esta música tan sabrosa. Después de todo puede que la salsa sea también de un pájaro las dos alas.

                                           QUE DICEN ???????????

EL HOMBRE QUE TOCABA DEMASIADO

Para sus detractores, Thelonious Monk fue apenas un maníaco depresivo con rasgos esquizoides. Para la posteridad, en cambio, es una de las figuras más rutilantes de la historia del Jazz . Tres décadas después de su muerte, el mito sigue creciendo.

Para que se entienda de entrada: a lo largo de su vida, Thelonious Monk compuso unos setenta temas que tocó una y otra vez en los más diversos contextos: solo, en trío, en cuarteto, en sexteto, con big band. Cada uno de ellos, así como cada una de las interpretaciones grabadas de esos temas, fueron objeto de análisis del escritor francés Yves Buin, quien, en un libro publicado en 1988, trazó una curiosa biografía de todo lo que Monk compuso. Esas piezas, en virtud de las muchas interpretaciones realizadas por otros músicos, hoy son standards del repertorio jazzístico; vale decir, temas que todo el mundo conoce y que todos tocan para medirse con ellos y con otras versiones precedentes. Resulta entonces saber que si hablamos de versiones, Duke Ellington es el único músico de jazz que supera a Monk. Frente a los setenta temas de Monk, Ellington compuso más de mil. La desproporción es enorme, por eso, el hecho de que la atención de los músicos haya favorecido a Monk de esa forma habla a las claras de su importancia, del sostenido interés que existe por sus composiciones y de su enorme actualidad, méritos sin duda extraordinarios para cualquier músico.

A lo dicho se suma el personaje: un hombretón de casi un metro noventa, generalmente vestido con elegancia y munido de una colección de curiosos sombreros, que abandonaba el piano en el medio de una actuación y, luego de bailotear un rato alrededor del escenario, dejaba solos a sus músicos, según describe con toda nitidez Julio Cortázar en uno de los textos.  Esta es entonces una de las claves para que, con independencia de sus méritos, se siga hablando de Thelonious Monk: a fuerza de talento y de extravagancias, en ausencia de verdaderas explicaciones, todos lo que lo conocieron tienen una anécdota para contar sobre él. Como, por ejemplo, la vez que perdió su permiso para tocar en Nueva York por haberse hecho responsable de un poco de marihuana que llevaba consigo su amigo Bud Powell, quien ya había estado preso por tenencia de drogas. Pero, como suele suceder cuando se construye un relato con catadura de leyenda, está viciado de los agregados y supresiones que la repetición impone.

Y lo mismo sucede con la presunta locura de Monk que, para algunos, explicaría su genio. De hecho, según los dichos de este último, para entonces, el antes afable Monk ya no hablaba. Y lo curioso es que nadie sabe qué tenía. Como en muchos otros aspectos de su vida, son más las hipótesis que las evidencias. Para algunos, era un maníaco depresivo. Para otros, un esquizofrénico. Muchos pensaban que las varias internaciones que sufrió y las medicaciones recibidas le habían producido daños irreversibles en el cerebro. Otros, que como muchos músicos de su generación, había abusado de las drogas. Finalmente, hay quien simplemente supuso que Monk siempre estuvo loco. ¿Cómo explicar, si no, la súbita excitación que a veces lo acometía y que lo llevaba a pasar horas gesticulando ampulosamente y en silencio en un rincón de su casa? ¿Y por qué en un momento determinado dejó de hablar, abandonó el piano?.

Ahora se sabe de manera exacta que Thelonious Monk nació el 10 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte. En 1922 su familia se mudó a Nueva York. Un año más tarde, empezó a tocar el piano e ir a la escuela, que abandonó en los últimos años de la secundaria. Para entonces, trabajaba como organista, acompañando a un predicador evangelista itinerante que, de acuerdo con las recientes investigaciones de Robin D. G. Nelly, pudo haber sido una mujer no ordenada. Mientras tanto, se iba forjando un estilo propio, que mucho le debe al stride, una derivación del ragtime, que podría resumirse en estos términos: mientras la mano izquierda del pianista deambula por el teclado de una nota baja a un acorde, estableciendo la pulsación y el fundamento armónico del tema, la mano derecha improvisa elementos melódicos rápidos y muy sincopados. Técnicamente difícil, el stride nació poco antes de 1920 y fueron sus cultores, James P. Johnson y Fats Waller, entre otros. Willie “The Lion” Smith y, algo después, Duke Ellington lo perfeccionaron. Tal es así que se cuenta que la primera vez que Ellington oyó una grabación de Monk tocando stride pensó que el que tocaba era él mismo y le señaló extrañado a su interlocutor que no recordaba cuándo había grabado eso. Esa marca de fábrica, que Monk retendría para siempre como piedra angular de su estilo, resultaba algo anticuada en 1938, cuando abrió sus puertas Minton’s Playhouse. A ese club de jazz del saxofonista Henry Minton acudían los músicos para tocar después de haberse presentado con otras orquestas en otros clubes de la ciudad. Fue el reino de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Charlie Christian, Kenny Clarke, Max Roach y tantos otros que, como es de dominio común, contribuyeron a inventar el jazz moderno a partir del estilo conocido como bebop.

En 1940, Monk se convirtió en el pianista regular de Minton’s y, si bien nunca respondió a los cánones del bebop, por su economía fue una referencia central para muchos músicos. El resto, como siempre, es historia. Así lo ve Frank Tirro, cuando anota: “Thelonious Monk fue un caso aparte, considerado un excéntrico incluso en el seno de la excéntrica comunidad del bebop. Siempre dio la impresión de haber generado una técnica propia y de carácter completamente autodidacta, no influida por la escucha de otros maestros. Su influencia fue decisiva sobre Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins y muchos otros. Su enfoque anacrónico de lo que debía ser la melodía, la armonía y el ritmo de una pieza jazzística, así como su técnica percusiva, angular y disonante ejercieron una influencia seminal sobre infinidad de artistas jóvenes, al demostrar que el jazz podía ser interpretado y reinterpretado desde muy distintos ángulos. Carentes de adorno y marcadas por la lógica y la consistencia, sus composiciones quizás constituyan el principal legado de este músico”. 

Héctor Tricoche celebrará 35 años de carrera musical

El próximo sábado 18 de mayo, el salsero puertorriqueño Héctor Tricoche celebrará 35 años de exitosa carrera musical en el Lehman Center.

El Concierto denominado: The Best Salsa Romantica, rinde trubuto al cantante Héctor Tricoche, destacado dentro del movimiento por su impresionante voz alta y melodiosa  textura que matiza con sus registros suaves como la seda combinada con un sonido de la salsa tradicional. El resultado es un estilo de canto que está lleno de emoción y pasión.

 Éxitos como: “No Soy Automático” – “Sed de Amarte” – “Hacer El Amor” – “Debí Amarte Más”, “Lobo Domesticado”, “No Tires La Primera Piedra”, entre otros se escucharán el próximo 18 de mayo en el famoso Lehman Center en N.Y.

También se unen a ésta noche de Salsa Romántica: David Pabón, Willie González, Roberto Blades y Anthony Colón.

LOS CAMINOS DE LA VIDA

Y te fuiste negrito salsero,

culminaste mi risa en llanto,

y la alegría del baile

se perdió en tus zapatos.

Que gusto saber que no soy el único coleccionista apasionado con la salsa en este país….

Que gusto saber que los salseros van saliendo del cajón en el cual estaban escondido !!!!

Comienzo así, para dar énfasis a lo que hace varios años vengo viviendo, debido a esta gran pasión que tengo llamada salsa. Debido a mi juventud, estado rodeado de personas contemporáneas a mí, a la cual el 99% por no exagerar, es consumidor de los géneros que están de moda y que muchos confunden en ciertos casos escuchar timba, con ser salsero de corazón (Lo cual no puedo mentir, por un momento yo también me confundí) .

Pues si, eh ido lidiando con esto por mucho tiempo, me sentía solo, acompañado de un vicio sano, el cual es coleccionar vinilos, libros, cd, dvd y todo lo que este relacionado a esta pasión.

Llego el momento de lo moderno, de llegar a conocer a personas que quizás sin esta tecnología, en mi vida lograría conocer, Por eso me alegro que ello haya llegado, Pues descubrí que no estaba solo, que existía personas las cuales compartían esa misma pasión.

Fue así que llegue a formar parte de los fanáticos del cano, los denominados caneros, a los cuales agradezco infinitamente, pues me hicieron sentir que en mi país, rumba todavía había, Pero ya que no me siento cómodo con la palabra grupo, Pues a mi sincera opinión pienso, que es como cerrar bajo cuatro llaves mi pasión y añadido de acontecimientos del agrado del salsero.

Comenze mi camino buscando personas del mismo interés propio ( salsa), logro conocer por medio de las redes sociales al Sr. Gerardo Garcia el cual por ese medio amablemente me invita a su reunión ya conocida por los salseros que se realiza en Miraflores.

A todo esto, logro asistir, pero llego sin mi material más preciado mis vinilos, Pues quería ver la manera en como se manejaba estas reuniones y debo admitir que me sentí un novel por otro lado, sentía un poco de temor en saber que quizás con mi colección no llegaría a sorprender. Pero no todo es color de rosa como cada historia de vida, como ya lo menciones antes, soy un joven apasionado, Y lastimosamente los peruanos estamos acostumbrados a Pre-Juzgar a las personas por su edad o sexo, esa noche me toco vivirlo y sentí cierta discriminación por mi edad ( Entre mi persona dije, siempre hay revanchas en la vida).

Pues con esa molestia tuve que retirarme y seguir mi camino gracias al organizador y presidente de asocosalsa Perú, El Sr. Gerardo fui invitado nuevamente, ahora como coleccionista! Ya la cosa, se puso brava!, Tenia que sorprender a aquellos que no creían que un joven tremenda artillería tenia.

Recuerdo que con un final de bolero Panameño que duro exactamente 10 minutos puso al público sorprendido, llegaron los aplausos, lo cual me alegro bastante y me dio tranquilidad, pues no quería respeto, Solo quería hacer saber que quizás yo no pude vivir esas épocas, Pero que hubo alguien en mi vida que a mi persona conocer hizo.

Después de aquella presentación oficial como coleccionista, logre conocer más personas con la misma afinidad llamada salsa. Es así que me doy cuenta, que el Perú es un país de salseros en cada rincón, Pero en su mayoría salseros ingratos, Porque digo esto, pues fácil la gran totalidad de empresarios salseros temen invertir, por miedo a perder, Y les doy la razón el salsero exige, Lo que muchas veces no da.

Este escrito no solo es de mi experiencia personal o para contarle parte de mi vida, Sino para agradecer a los caneros del Perú, al Sr Gerardo Garcia y Asocosalsa Peru, a la Radio Mambo inn, A Julio Herrera de la radio Salseros & Punto, A Martin Gómez del Periódico el comercio, Daniel Martínez de Sones & Soneros, a los Salseros de acero, A los Rumberos del callejón, A salchicha con huevo del gran huacho, Y a todos aquellos que de una u otra manera ponemos un granito de arena a esta gran pasión que yo llamo salsa, estoy seguro que es el inicio de grandes acontecimientos en el país, Soñando con algún día Lima, Sea la capital de la salsa ahiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii.

PARA EL SALSERO DE CORAZON, LA RUMBA DURA POR SIEMPRE 

J.P.R.P LA TINTA DE JEAN PAUL

Falleció destacado músico cubano César Portillo de La Luz

César Portillo de la Luz, destacado músico cubano y compositor de temas antológicos como Contigo en la distancia, falleció en la mañana de este sábado en La Habana a los 90 años, según informó a la prensa el Ministerio de Cultura.

Uno de los fundadores del “filin”, manera particular de interpretación del bolero fuertemente influenciada por el jazz, Portillo de la Luz se distinguió por sus composiciones de gran elaboración poética, amplio sentido armónico y líneas melódicas de gran riqueza.

Su conocida obra como autor enriqueció el patrimonio de la canción cubana y universal con temas como Contigo en la distacia y Tú mi delirio, ambas con más de 100 versiones; y otras como Sabrosón, Noche cubana, Realidad y Fantasía y Canción de un festival.

Entre los intérpretes más reconocidos de sus obras se encuentran Nat King Cole, Pedro Infante, Litto Nebbia, German Valdez Tin Tan, José José, Pedro Vargas, Lucho Gatica, Luis Miguel, Luis Mariano, Plácido Domingo, Caetano Veloso, María Bethania y la Orquesta Sinfónica de Londres, entre otros.

Señala la nota que por voluntad propia, su cadáver será cremado y sus cenizas expuestas el próximo lunes seis, desde las nueve de la mañana a la una de la tarde, en la Funeraria de Calzada y K, de la capital.

CHUCHO CREE QUE CUBA LE DEBE HOMENAJE A SU PADRE

Chucho Valdés reprocha a las instituciones culturales y prensa de la isla a Cuba por no haber reconocido nunca a una de las figuras más prominentes del jazz latino a nivel mundial.

El afamado músico cubano Chucho Valdés considera que Cuba le debe un tributo a su padre, Bebo Valdés (1918 – 2013) considerado una leyenda de la música cubana que al igual que Chucho ha sido aclamado en los más importantes escenarios del mundo.

"Cuba le debe un tributo especial a mi papá, una figura mundial de la música", afirmó Chucho Valdés en entrevista con la Agencia France Press, recordando que en vida de Bebo, ganador de siete premios Grammy, los medios cubanos nunca hablaron de él.

"Me han contado que la radio y la televisión cubanas sí hablaron de mi papá el día que murió. Pero Cuba tendrá que hacerle un tributo, se lo debe ", recalcó el músico, señalando que en Málaga, sur de España, le han hecho un "hermoso homenaje" a Bebo, en la misma calle donde él vivió. "Eso fue precioso", dijo.

"Y pienso que en Cuba hay que hacer eso mismo. Y habrá que hacerlo ahora, no más tarde", subrayó. "Y mis reproches no son sólo por Bebo. No está bien que en Cuba se  silencie a los músicos sólo porque no están en el país", criticó en una entrevista con la AFP en un hotel de París, el director del Festival Internacional de Jazz de La Habana.

El pianista cubano Chucho Valdés se encuentra en la capital francesa para el lanzamiento el próximo lunes de su último disco "Border-free", que fusiona flamenco, jazz, ritmos afrocubanos y comanches.

Feliz Cumpleaños Andrea Brachfeld

LA PERFECTA Y LO QUE SIGNIFICA EN EL SALSERO

Hace cincuenta años, un joven puertorriqueño, nacido y residente en Nueva York, se las ingeniaba para iniciar su empresa propia. Me lo imagino inseguro por la pérdida reciente de su empleo nada más y nada menos que con la Orquesta de Tito Rodríguez, pero ansioso por la oportunidad de experimentar con los sonidos y ritmos que golpeaban en su mente y empujaban sus manos. Creo que ni él mismo podría recordar y enumerar con precisión todos los sonidos, ritmos y melodías que se debatían, contrapunteaban, bailaban y armonizaban entre sus orejas, en una lucha por acompasarse, a la vez que sostener y expandir sus fugas y con aspiraciones de alcanzar la perfección. Tito Rodríguez lo había botado precisamente por sus excesos percusivos en el piano; y es que no podía contener sus impulsos musicales. A partir de la fundación de La Perfecta en 1962, Eddie Palmieri iniciará la revolución musical más importante en la cultura caribeña de la segunda mitad del siglo veinte.

Muchas cosas pasaban en el ambiente y muchos músicos interactuaban con una gama de sonidos de diferentes tradiciones y con el ímpetu de experimentar con nuevas variaciones. Eddie no era el único,  Estaban Fajardo, Pacheco, Barretto, Joe Quijano y muchos más, experimentando con conjuntos pequeños que pudieran competir con los Big Bands, en sonoridad y en guisos. Mucho de lo que Eddie hizo durante inicios de los 60 lo estaban haciendo otros y La Perfecta en esos años era un disco grande, pero no necesariamente el más grande. Si hoy quiero remontarme a ese momento en que nace La Perfecta es porque mirando su nacimiento y su historia puedo apreciar esas combinaciones y, a través de ellas, el desarrollo de ese sonido único que llamamos “sonido Palmieri”, como signo de las dimensiones y expansiones sonoras que hoy reconocemos bajo el manto de la salsa.

Les pido un esfuerzo: imaginen que escuchan un trombón, y si pueden más, imaginen que es el trombón de Barry Rogers. Pero me estoy adelantando un poco, todavía estoy en el comienzo: en La Perfecta 1962 y en el subtítulo simulo el mambo de “Lázaro y su micrófono” (El molestoso 1963: 1:41-1:57). Si un salsero del tiempo al que se le adjudica la salsa los 70, se le pregunta si el sonido de La Perfecta es salsa, muy probablemente dirá que eso es  salsa vieja, salsa clásica  o música cubana. Y quizás no se equivoca. En este disco no están los números con los que más los salseros identifican a Palmieri, aquellos grabados en la Universidad 1971 y en Sing Sing 1972 y recopilados en The Best of Eddie Palmieri 1974; más familiarizados con temas como “Muñeca” (originalmente de 1964 y regrabado con trompetas en esos dos conciertos) y “Vámonos pa’l monte” (1971).

En La Perfecta Palmieri armaba su sonido agarrado al trombón de Barry Rogers; y su jammeo característico en el piano ya se escucha en Contigo. Pero es Ritmo caliente el tema donde se siente el germen revolucionario del ritmo con salsa , con trombón y flauta, al tiempo que reconoce su filiación con Arsenio Rodríguez, cuando refigura el coro “se acabaron las guapos en Yatera” en el mambo del trombón. Sin embargo, también en La Perfecta brillan las trompetas en: ritmo nuevo danzón jazz.

No acabo de descifrar las razones que dirigieron los rumbos de aquella primera grabación a las galaxias que distinguieron el “sonido Palmieri”. Hay que reconocer eso que dicen muchos que esta grabación vacilaba entre esos ímpetus de rebeldía y su afinque con la música de los 50 y a muchísimas cosas que pasaban y pasaron en los 60. Quizás aún no comenzaba el viaje, pues apenas se cuajaba lo que sería el sonido característico de Palmieri y su primer disco se montaba sobre el boom de la pachanga, siendo el trombón la adición significativa al sonido de la flauta de las charangas. Sin embargo, quiero destacar que en La Perfecta comenzó la combinación que Eddie y sus amigos fueron armando para construir el sonido Palmieri que deslumbró la salsa y que ganó cinco Grammys.

Cuando cuarenta años después, Palmieri rebusca en las grabaciones de La Perfecta e identifica lo que pudiéramos pensar más de su gusto, es como si él se hiciera su Obra completa escogida. Entonces, explorar esos discos de La Perfecta permite ir reconociendo los sonidos con los que él construye y retrabaja su propia historia . Pero carente del trombón de Barry, Eddie entrando en el nuevo siglo tiene que rehacer los temas.

Es privilegio de ángeles recordar cómo se habrán oído los timbales de Manny Oquendo en el “pequeño corte casi medio descarga” de “Ritmo caliente”. Nosotros simples mortales: criados años más tarde y en otras ciudades nos tenemos que conformar con la magia de Julito Collazo en La Perfecta (1962, 1:40-1:47) y de José Claussell 40 años después en Ritmo caliente (2003). Y es que el timbal de Manny fue el que completó la armazón del “sonido Palmieri” a partir de su entrada en El molestoso en 1963, pero no estaba en la primera grabación. El desencanto de no poder gozar de la memoria de una de las mil veces que debió haber tocado en vivo ese corte en “Ritmo Caliente”, solo se puede consolar escuchando cómo se va afincando la integración vital de sus timbales al “sonido Palmieri” en sus grabaciones posteriores: “Lo que traigo es sabroso” (1964), “Si echo palante” (1964), “Mi mambo conga” (1965), “Bamboléate” (1967) y “Campesino” (1967). Combinación rítmico-armónica que va a desembocar en Eddie Palmieri & Friends.

Yenyeré yenyeré yenyeré cheecheré

Haciendo una selección entre esos temas, tengo que decir que el “sonido Palmieri” está casi completo en “Si echo palante”. “Si echo palante ay mira me jalan patrás”: el número comienza con una rumba con este cascareo de Manny en los timbales, que anticipa la remasterización de toques de rumba, batá, conga y mozambique, que armará un año después en “Mi mambo conga”. De corrido, “Si echo palante” tira pa’tras, porque después repite la misma letra, esta vez en tempo más pausado, marcado por trombón y piano sonido que venía destilando por dos años.

Pero si uno continúa explorando se da cuenta de que aún le falta algo. Y ese algo, ese toque revolucionario que quebrantó los patrones de la industria y de la música anterior se ve finalmente en “Azúcar” (Azúcar pa‘ti 1965), porque “Azúcar” es el eje pivotal. Y es que comenzando con Eddie golpeando y Manny cascareando, la canción te viene a decir que “El ritmo que traigo es azúcar / azúcar pa‘ti”.

Rebelde como su tiempo de hippies, luchas por los derechos civiles y en contra de la Guerra de Vietnam, Eddie imprimió en la salsa el acento revolucionario que algunos aprecian políticamente y otros rizomáticamente. Además, cincuenta años después su revolución y su búsqueda de la perfección no han terminado, por lo que obtuvo cinco Grammys en tres décadas diferentes a partir de The Sun of Latin Music (1975). Medio siglo atrás, en La Perfecta, su “Ritmo caliente” comenzó a “encender el ambiente” “pa vacilar”.

UN ESCRITO DE ENVIDIA SANA PARA AQUELLOS QUE BAILARON Y GOZARON DE AQUELLA EPOCA A LA QUE ALGUN DIA EN PENSAMIENTO REMONTARE !!!!

!!!! VIVA PALMIERI !!!! 

CON LOS POBRES ESTOY, DONDE QUIERA QUE VOY

Hay mucho de nobleza en un nombre que de un tirón y siempre suena a titán y a curandero, y en un hombre que apalabrando se regodeaba remendando penas. A tite curé. Curita pa’ las penas. Bálsamo, Agüita de ajonjolí para los pobres soy.

Catalino el catador, con las cinco vocales en el nombre y apellido. Ese es el Tite, el hombre que diseñó y replicó el armazón de la afrorriqueñidad sónica del Siglo XX.

Cheo Feliciano lo llama “el dueño y señor de la música” por tres décadas, de los 6os a los 90s. Rubén Blades lo considera “uno de los mejores compositores del Caribe, si no el mejor”. Pero esa justicia no es nueva. Que Catalino “Tite’ Curet Alonso era prodigioso no está en duda. ¿Cómo lo fue?, ese es el detalle. Astucia y deseo y dos mil canciones escritas, o algo así, y las voces conocidas  Cortijo, Ismael Rivera, La Lupe, Cheo Feliciano, que reverdecieron con él y lo condujeron a otros horizontes. Los que lo conocen de eso es de lo que hablan, de su verticalidad.

Un hombre vertical se define por su horizontalidad. Es el trayecto el que lo verticaliza. El reto de Sonó, sonó: Tite Curet , era reformular el recorrido de un hombre que fue tantas cosas y que vivió siempre con la añoranza de un cartero como el que también fue, de los que se sabían de memoria las rutas y sin teléfono móvil ni GPS recorrían barrios sin pudor ni miedo, sonriendo, qué mas, tomando café en la esquina y conquistando perros callejeros. En la horizontalidad de la ruta, tramaron recobrar al Tite que en guagua llegaba a Loíza y bailaba en la calle y hablaba con los vecinos y los vendedores de empanadillas, tomando en serio sus palabras, guardando sus voces en una grabadora, aquilatándolas luego en el balcón de reposo de un amigo artista, Samuel Lind. Y así los fragmentos de la rima y obra de Tite Curet Alonso se suceden en las voces de los cantantes, locutores, disqueros y académicos que se asoman a Tite curé también de un tirón adjetivando al periodista y escritor y cronista: “un negrito chévere… un alma de Dios”, como lo llama el locutor Rafy Torres. “Un genio… con olfato”.

Genio sería, mas no un genio acartonado. Tite no fue ni es del Olimpo. No se subió a nada y por eso nunca se cayó de pedestales. Daba los pasos que permiten rozar con las cosas con las que otros no rozan. En los sueños que venía domesticando a pie, componía al ciudadano de los lugares específicos de una patria. No venía a disolver ni a limpiar. Venía a mostrar el deleite de la revelación terrible o bellamente urgente.

 Como menciona Juan Otero Garabís, las composiciones de Tite serían música de pertenencia que “le viene a dar voz a esa imagen” del negro de los Clemente, Cepeda, Pellot que ya brillaban en el deporte y en la vida y en la imaginación tomando “el orgullo de la negritud, trasladándolo del cuerpo hacia la cara”. Y así es que brilla el betún amable de clara poesía. Y así es que en “Pa los caseríos” interpretada aquí por Fe Cortijo, Ismaelito Rivera y Juan Pablo Díaz hay intención de lucha: Que nadie los vuelva a mirar, óyelo bien, óyelo bien por encima del hombro.

Curet Alonso escribía para que otros lograran enfocar con mayor precisión. Desafiaba escribiendo en negro y blanco, cambiando el orden de los factores. Él era residente de su isla, conocía su composición, mientras otros compositores eran turistas en el trópico, que buscaban imágenes en vez de relaciones. Tite era nudo de relaciones, como lo muestran las entrevistas a Cheo Feliciano, Trina Medina y Rubén Blades. Y además, filtraba y comentaba sobre el jardín ficcionalizado y mentiroso de las tres razas unidas que se le impuso a la isla, le quitaba el insistido e inexistente barniz a la trilogía que equitativa nunca fue.

Tite vivió y narró la soterrada metástasis del país y lo que éste incubaba. Liberó energías arriesgándose. Al fin y al cabo, lo que sonó sonó y le cantaron en su entierro, como merecía. Aquí también había espacio para más canciones. Es que Tite es antisaciogénico: No hay Tite que pueda cansar, ni oído que se resista.Y aunque el populismo del Popular antes ha pecado de artificios y sentencias, el cuidado que se delata en Sonó sonó logra gestos de cariño de en un año de producciones y campañas de publicidad controvertibles y decisiones erradas. No hay cambios de letras ni mensajes forzados. Esta vez, hay más llaneza y más lleneza. Los especiales de Navidad anteriores se han insertado en la discusión pública, y no siempre han sido muy populares, pero éste es el más callejero, el más sudoroso y el más feliz de todos. Quizás también sea el más eterno. Tiene agüita de ajonjolí.