THE ALEGRE ALL STARS

Once de los directores y músicos más ocupados de Nueva York se encuentran en un lugar insólito: el mismo estudio, en el mismo día y al mismo tiempo. Durante la sesión otro evento raro ocurre. El inicio de un número instrumental ejecutado por el multi-instrumentalista Don Elliot corre a través de la conciencia musical del pianista Charlie Palmieri. Las primeras siete o más notas son canibalizadas por un grupo de omnívoros musicales y, completadas con líricas, aprobadas instantáneamente para la grabación por el productor AL Santiago. Estas líricas consisten de una búsqueda imaginaria de todos los inmensamente talentosos músicos en el estudio; la mayoría de estos músicos tienen nombres y sobrenombres compuestos por dos sílabas, las cuales son ajustadas de manera conveniente al ritmo de lo que queda del número de Don Elliot.

        ¿Puede la evolución de una canción y el progreso de una sesión de grabación ser detallada de una manera nítida y precisa? De vez en cuando. Irrespectivamente de cuan acertada sea la historia arriba expuesta, “Buscando a Kako” no es una mala metáfora para las Estrellas Alegre, su historia, y los logros de su fundador. Es posible de que Kako no fuese tan difícil de encontrar si uno sabía donde buscar. Lo que sí requería una búsqueda más larga era el talento y las nuevas maneras de presentarlo.

Es bien conocido que la inspiración para las Estrellas Alegre fue proveída por varios números musicales de la Panart donde los principales músicos cubanos fueron grabados de manera clandestina mientras jammeaban en una fiesta. El fenómeno de puertorriqueños de Nueva York siendo inspirados por músicos cubanos data por lo menos desde comienzos de 1940. Dos ejemplos sobresalientes son los de los percusionistas José “Buyú” Mangual y Pedro “Pulidor” Allende, quienes escuchaban asiduamente a su radio de onda corta para recoger los últimos ritmos y patrones cubanos que luego pasarían a sus colegas. Los músicos de Nueva York con alguna pretensión de estar en algo no dejaban que pasara una semana si ir a la tienda de su barrio para recoger las ultimas grabaciones de Casino de la Playa, Mercerón y sus Muchachos Pimientos, Arcaño y sus Maravillas o Chapottín y sus Estrellas. En gran medida el conocimiento y la profundidad del sentir musical era medidos por cuan profundamente estaba el músico en cuestión inmiscuido en la cultura musical cubana. Por eso no debe sorprender que las primeras grabaciones de los “Cuban All Stars” causaran la siguiente reacción en AL Santiago: «Era obvio de que estaban teniendo una gran experiencia, y cuando escuché el disco no había ningún disco previo que me causara tanta impresión. La primera vez que fui a Puerto Rico ya como un adulto en 1959 traje conmigo el volumen uno de los «Cuban Jam Sessions», el único LP que llevé y traje a Puerto Rico, y se lo puse a mi suegra y hasta a ella le gustó. Entonces decidí, ‘bueno, si los muchachos cubanos pueden hacerlo entonces los muchachos de Nueva York lo pueden hacer’».

 Entre 1956 y 1960, el sello Alegre de AL Santiago lanzó cuarenta y cuatro grabaciones de 78 revoluciones por minuto (r.p.m). Casualmente, el lanzamiento número cuarenta y cinco fue la primera grabación de 45rpm de Al. Estas grabaciones prácticamente no obtuvieron ganancias. El primer éxito comercial de Alegre fue en 1960 con el disco Pacheco y Su Charanga, la primera producción de Pacheco como también de Al, en formato LP y que logró vender 120,000 copias. Las ventas de este álbum impulsaron a Alegre y animaron a Santiago a seguir los impulsos de sus propios gustos en vez de seguir los dictámenes de la industria de grabación hispana.

        Los artistas incluidos en los próximos ocho álbumes incluían a los siguientes directores de orquesta: al pianista Charlie Palmieri, al timbalero Franciso “Kako” Bastar, al conguero Luis “Sabú” Martinez, al merenguero Dioris Valladares y por supuesto al mega-vendedor de Pacheco. Santiago recuerda que “ahora había sacado nueve álbumes y me pregunté, ¿porqué no cojo a los lideres de estos álbumes o a los mejores músicos en estas bandas que tengo bajo contrato y formo con ellos una orquesta?”. Santiago se acercó a todos los líderes de orquesta arriba mencionados menos a Sabú, un músico cuyas cualidades como un carismático instrumentalista no estaban a la par con su seriedad. Chombo Silva fue persuadido para intervenir con su saxofón. Para la silla del trombón, Pacheco recomendó a un antiguo compañero suyo graduado de la Escuela Superior Gompers llamado Barry Rodgers. El vocalista y compositor Rudy Calzado era otro alumno de Pacheco que fue reclutado . A este arsenal de vocalistas fue añadido Eladio Peguero, mejor conocido como “Yayo El Indio”, reconocido tanto por su trabajo como vocalista individual y como posiblemente el corista más grabado en la historia de la música latina. La sección de ritmo fue completada por Bobby Rodríguez en el bajo , Marcelino Valdés (un percusionista altamente subestimado) en las congas y el experto en el güiro Julián Cabrera.

AL Santiago podía ser tan espontáneo como sus músicos. Por ejemplo, las sesiones de grabación a veces eran concebidas, los contratos hechos, y la grabación hecha con menos de 24 horas de aviso previo. Cuando el timbalero Orlando Marín fue llamado para grabar con las Estrellas, él no tenia idea de que sería el solista estrella en “Manteca” hasta que AL lo señaló en el estudio. Orlando encontraba al sistema Alegre un poco diferente a lo que él estaba acostumbrado en el estudio. «Yo soy de los que sigue un régimen, de los que le gusta ensayar las cosas hasta que estén listas de verdad. Pero las Estrellas Alegre eran muy, muy rápidas y uno tenía que ser bien rápido y estar afilado para estar al paso de ellos. Dado que la sección de ritmo nunca estaba leyendo música, siempre estaban tocando de oído. A veces había música, tenían alguna música para las transiciones y cosas, pero teníamos que memorizar todo, normalmente no estábamos contando compases». Para Orlando y sus colegas, la tensión era mas que opacada por el regocijo de la creación. Este tipo de enfoque despreocupado era realzado considerablemente por los milagros modernos de el oxido magnetizado y los filos de las navajas.

        El ingeniero de audio Roy Ramírez recuerda que tres o cuatro de los números podían ser grabados en una fecha si es que todo iba bien, que una sesión no tan tranquila podía producir solo un número, y que él hizo un considerable trabajo de edición. AL explica, «La edición no era tanto para acortar el número, sino porque estábamos improvisando. Digamos que íbamos a comenzar, yo señalaba a Chombo, y le decía que tocara un guajeo y luego el trombón tocaría ahí mismo. Para cuando ya lo habían hecho bien, habían hecho como ocho repeticiones o más y yo sacaría todas esas intros algo torpes y solo utilizaría las partes donde tocaban de manera sólida». Esto definitivamente habla mucho sobre el plan de juego arriesgado seguido cuando se edita a músicos con el alto grado de improvisación y técnica que estaban involucrados. No debe sorprender si tomamos en cuenta el tipo de participación que AL tenía en estas grabaciones. De todos los productores con los cuales ha trabajado Roy Ramirez, AL Santiago es el que más ha compartido tiempo con los músicos en el estudio. «Él es así,» dice Roy, «se envuelve con la banda en lo que hacen y les sugiere y cosas como esas».

        Otro aspecto que parea la espontaneidad con los talentos de Roy Ramírez, AL Santiago y el elenco de personajes es la charla en el estudio. Esto se originó con el muy discutido pero poco escuchado álbum «Sabú: Jazz Espagnole». AL puede que difiera con este relato, pero aquí está el de Roy. «AL me preguntó por un demo de acetato. Lo estaba editando y justo antes de Sabú comenzar un numero, él (AL) le dice a los músicos que deben apresurarse porque tiene que ir al baño, algo que pensé que era chistoso. Así que dejé ese detalle, pensando que lo iba a asombrar y me iba a estar gritando y diciéndome ‘No puedes dejar eso ahí!’. En realidad se volvió loco y me dijo: ‘Está un poco bajo, podrías subirlo un poco?’. Le dije, ‘Oh, no hay ningún problema con subirlo’. Solo lo puse tan natural como quedó en el estudio, pero si quieres lo subo un poco…’ y eso hice».

        La charla en el estudio se convirtió en una gran razón de venta de los álbumes de las Estrellas Alegre. Para Roy Ramírez, el incluir este material va a la par con el tipo de creatividad implicada en casi todos los aspectos de estas grabaciones. «Es una sesión de improvisación, tu sabes, todo el mundo viene a jammear así que todo el mundo tiene insumos. Así que uno está escuchando estos insumos y uno encuentra interesante quien viene con qué idea. Para mi eso es parte del producto artístico, es como ver a un pintor pasar por su proceso de pintar». Hasta las alusiones a la bebida y el paradero de Kako estaban sujetas a la planificación creativa. Uno de estos momentos muy chistoso es cuando Kako trata de dedicar un número en una mezcla de inglés y español; aun con un modesto entrenamiento por parte de AL Santiago, una versión completamente en español fue la que triunfó, acompañada por un delirio general. AL cuenta que, «Le pedí que introdujera algo, y lo que se la pasó fue cagándola y cagándola hasta que nos olvidamos de eso. Entonces fui la próxima vez al estudio buscando a Roy, cuando de pronto, con sus ojos verdaderamente diabólicos, me dice: ‘Quiero que escuches esto’, y había cogido todas estas cosas y las había pegado de la manera que se escuchan ahora y nos echamos a reír». Roy dice que la mayor parte de las secuencias de charla fueron editadas y pegadas juntas con pedazos de cinta de algunos segundos de duración, una técnica con la cual estaba familiarizada a través de su experiencia en la post-producción de álbumes de comedia. El único sello disquero que sabemos que le ganó a Alegre en esto fue Prestige (varios de sus álbumes de mediados de los 50 con Miles Davis contienen celebrados momentos de charla en el estudio).

        Para el año 1966, AL Santiago se había sobrepasado con proyectos de grabación y el sello fue vendido a Branston Music Inc para que AL pudiese pagar las deudas que tenía. Las grabaciones de las Estrellas continuaron bajo diferentes nombres para evitar problemas de contrato (e.g. Salsa All Stars, Cesta All Stars). A finales de los 60, el balance entre la improvisación y los arreglos se estaba convirtiendo en una cuestión importante, especialmente mientras los grupos de estrellas aumentaban en tamaño. Siempre que Willie Torres y Al Santiago han sido amigos, ellos han estado «de acuerdo en estar en desacuerdo» sobre varios temas y particularmente en cuanta debe ser la cantidad de música escrita que debe ser utilizada. Willie nunca ha abogado por alguna de las opciones. Él dice que, «Más tarde perdí el feeling con las Estrellas Alegre cuando comenzaron a escribir las estructuras; la espontaneidad se perdió». De acuerdo a AL, Willie lo regañaba si sólo traía un esquema general, no unos arreglos, para organizar las introducciones y los finales. «Él quería estrictamente que improvisáramos, y la mayor parte del tiempo lo hicimos», recuerda Al. Las Estrellas Alegre se han desgastado bastante. Es posible que uno de los errores más grandes que hizo AL fue el hacer a Charlie Palmieri director musical de las Estrellas, en parte influenciado por su relación muy personal y estrecha con Charlie, cosa que estaba opuesta a la relación profesional que sostenía con Johnny Pacheco, quien para sorpresa de nadie los dejó. Esto privó a las Estrellas de la flauta de Pacheco luego del Volumen 1, y al sello de uno de sus artistas más productivos. Los percances más grandes han sido la muerte de la mayoría de los miembros desde comienzos de los sesenta. Es un tributo a la vitalidad, creatividad y optimismo de AL Santiago que al enfrentar todos estos percances, el siga manteniendo este concepto vivo. Una versión de las Estrellas se tocó en el club SOB’S de la ciudad de Nueva York el 17 de junio de 1996 y una grabación de conciertos fuera de Nueva York están siendo planificados. Las Estrellas sobrevivientes definitivamente extrañarán a sus compañeros originales; el grupo actual toca más instrumentales que el de hace 35 años atrás. No hay más ningún Kako por el que preguntar, pero el buscar ese difícil balance entre la espontaneidad y la planificación y el encontrar nuevos mundos musicales para conquistar son la llave de la alegría.