OLGA GUILLOT. VOZ FORMIDABLE, TEMPERAMENTAL Y PERDURABLE

Una de las más destacadas solistas del bolero desgarrado, pereció como debía ser del corazón, el día lunes 12 julio de 2010 en Miami donde vivía a sus anchas.

Doña Olga no fue ninguna improvisada, pues nacida en Santiago de Cuba el 9 de octubre de 1922, y trasladada a La Habana su familia , tuvo preparación clásica envidiable de técnica vocal, con una de las cantantes predilectas de Ernesto Lecuona: Hortensia Coalla y con el tenor Mariano Meléndez. Estudió la técnica clásica para exaltar en grado sumo el canto popular.

Helio Orovio aseguraba que la iniciadora del estilo tan particular, fue la recatada Olga Rivero, pero quien lo desarrolló en toda su exuberancia fué la Guillot, con su impulsiva, atractiva y fecunda personalidad artística. Puede decirse que creó una modalidad de la cual tomaron algunos aspectos y en algún momento, sin dejar de ser originales , artistas tan descollantes como: Elena Burke, Guadalupe Yoli (la Lupe), incluso la rumbera Celeste Mendoza, o la más cercana a su manera y repertorio, Annia Linares.

De niña, a los nueve años, ya actuaba cantando tangos. Su estreno profesional lo realizó con su hermana María Luisa, cuando constituyeron el dúo de las hermanas Guillot, que se presentaron y ganaron en 1936 en la Corte Suprema del Arte. Posteriormente fue invitada al conjunto Siboney el primero de su especialidad, devino cuarteto y que dirigía la pianista y compositora de las dos Gardenias y de otras canciones más, Isolina Carrillo. En esa agrupación también cantó Celia Cruz.

Empezó a ganar prestigio como solista en la emisora 1010, donde cautivó y “guillotinó” a su primer esposo Ibrahim Urbino, reconocido militante comunista quien la apoyó con devoción . En 1945 logró un éxito con la canción Lluvia gris y ese mismo año fue invitada del pianista y compositor Facundo Rivero, quien la presento en el Zombie Club.

En diciembre de ese mismo año, en los premios de la ACRI fue proclamada Cancionera del año Para 1947 despegó a sus giras internacionales. Primero fue México, país donde grabó con la Orquesta del gran compositor Gonzalo Curiel y filmó su primera figuración en película, con la Venus de fuego.

Luego la artista se trasladaría a Nueva York, donde provocó algún entusiasmo y donde Miguelito Valdés tan altruista siempre, la llevó a apoyar grabaciones de promoción para Chano Pozo al lado de Arsenio Rodríguez, Tito Rodríguez, y Machito. En 1951 siguió viajando por Argentina, Chile, Perú, Brasil,, Venezuela, Puerto Rico , República Dominicana y Colombia, de donde no conocemos más detalles, que el divulgado este mes por Julio Sánchez Cristo y Alberto Casas por la W Radio, donde ella les susurraba muchos episodios de su vida, entre otros que su amor en Colombia había sido el malogrado cantante colombiano Conrado Cortés. Es probable también, que fuera en esta gira a Chile, donde Arturo Gatica le presentó a su hermano, a quien ella convenció para que incursionara en el bolero, pues el prometedor cantante Lucho Gatica, sólo estaba dedicado a interpretar aires folklóricos.

A partir de 1954,1955 y 1956, fue seleccionada como La Cancionera de esos años, por los críticos de radio y televisión de Cuba. El suceso lo había logrado en discos Puchito con las formidables versiones de: Miénteme del Chamaco Domínguez, Vivir de los recuerdos de Bobby Collazos, Palabras Calladas y Soy tuya de Juan Bruno Tarraza, que después en México se convertiría en el favorito de de sus pianistas acompañantes.

EL GENERAL HUYÓ AL AMANECER

Al irrumpir La Revolución Cubana, Olga se encontraba como atracción estelar del Cabaret Tropicana, y también actuaba en El Sans- Souci y en el Montmartre, además de la Televisión donde era luminaria. Resonaban por toda la isla sus versiones de La gloria eres tú de José Antonio Méndez, No de Armando Manzanero Sabor a mí y La mentira de Álvaro Carrillo.

Pronto en Cuba se decretó la Reforma Urbana por la Revolución , en la cual se ordenaba a los propietarios de varias viviendas quedarse con una sola propiedad. Tengo fotografía de un edificio que ella tenía en El Vedado de unos seis pisos. Doña Olga no soportó que le quitaran sus bienes , restringieran su independencia y planeó la oportunidad de irse de Cuba, salida que le surgió rápido en 1961, cuando aprovechó un contrato a Venezuela para radicarse en ese país. Después vivió en México una larga temporada, que finalmente alternaba con su sede en Miami, desde donde viajaba el mundo entero.

De Cuba salió con su hija Olga María, fruto viviente de la unión con el maestro René Touzet, a quien Olga Guillot le planteó el argumento en apariencia sólido y convincente, de que sería muy importante lograr procrear una criatura donde se sumaran el genio del compositor con el virtuosismo de su voz, y los trascendiera artísticamente a los dos .

QUISO OMITIR EL FINAL

Con el tiempo y en la medida que sus facultades vocales decaían, sus grandes virtudes fueron suplantadas por una exageración dramática chocante, un ego inflamado y sectario que hacía declaraciones inconvenientes, y el abuso de una cantidad de gestos artificiales y sin credibilidad que sus incondicionales más cercanos no le criticaron, porque tampoco era fácil hacerlo.

Fueron los tiempos., cuando recurrió hasta el cansancio – como en el disco de 1977, bautizado “Lo Nuevo de Olga” a la sobreactuación desbocada y con salidas en falso. Lo que era emoción, y canto singular, se contagió de extraños ingredientes, que la llevaron casi inconscientemente a erigirse en la Reina del solloz, cuando era antes una virtuosa de la voz y el género romántico..

No obstante su estilo particular, extrovertido y explosivo, doña Olga mantuvo su vigencia hasta hace pocos años. Aún en Abril de 2009, se reconcilió y cantó después de casi medio siglo de prevenciones políticas con Omara Portuondo, en un encuentro musical, que fue celebrado con hilaridad en República Dominicana. Como lo expresé con Celia Cruz, debo reiterar ahora, que el gran prestigio mundial de figuras de la cultura y de la música como Olga Guillot, podrían prestar mejor servicio al propiciar la unión de la comunidad cubana, que apuntándose a uno de los bandos de la enconada disputa.

No obstante su larga y fértil trayectoria, aún acariciaba el proyecto ideal de grabar en ciudad de México con una Sinfónica de ese país, pues no se resignaba al retiro que sus 87 años le recomendaban y que finalmente le llegó esta semana.

Ha partido esta diva formidable que abrió muchos senderos , pero por fortuna lega para las actuales y futuras generaciones, la cuantiosa realización de más de 70 acetatos, 20 discos CD y su figura registrada en múltiples películas, documentales y videos que nos permiten evocar los mejores aportes y gracias de su arte incomparable





Por: César Pagano Villegas

Bogotá-Colombia

Estrenan en Cuba documental sobre la vida de Arsenio Rodríguez

Con la intención de dejar un testimonio de la vida y obra musical de Arsenio Rodríguez, el realizador Rolando Almirante presentó en Cuba el documental “La leyenda de Arsenio”.


“La leyenda de Arsenio”, se estrenó en La Habana el pasado 26 de mayo.

Concebido en soporte DVD, fue proyectado como parte de la XVII Feria Internacional Cubadisco 2013 y contempla grabaciones en Estados Unidos, donde vivió casi dos décadas el autor de populares temas como “La vida es un sueño” y “Fuego en el 23”.

El filme La leyenda de Arsenio, del realizador Rolando Almirante, tiene como hilo conductor a la hija del finado músico, Regla Travieso, y registra testimonios de su familia habanera, de amigos y colaboradores en Nueva York y Puerto Rico, así como de expertos cubanos en la Isla.

En apenas 59 minutos de duración, las imágenes repasan momentos clave en la conmemoración del centenario natal del también conocido ciego maravilloso: el poblado matancero de Güira de Macurijes, la velada en el habanero teatro Mella, y el acto homenaje en la estadounidense ciudad de Nueva York.

Popularmente conocido como Arsenio Rodríguez, Ignacio de Loyola Rodríguez Scull (Matanzas, 1911- Los Ángeles, 1970) trazó la formación de conjuntos con varias trompetas para definir un sonido que sentó las bases a lo que actualmente se conoce como salsa.



Fuente: PRENSA LATINA.

EL GUAPO SOY YO

La salsa nace en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los jóvenes, que viven al vaivén de la cultura popular internacional, oyendo música de rock, recibiendo todos los valores que difunde la publicidad americana, moviéndose con desespero entre la autenticidad y el desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas.

Ella tiene tres características fundamentales; 1) el uso del son como la base principal de desarrollo… 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonías e innovaciones se refiere, pero si definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque ultimo del barrio marginal… música hecha desde, por y para el barrio.

Salsa implica barrio, y es esta la diferencia, los valores definitivos tan sólo los brinda el barrio, el resto apenas afecta superficialmente.

La salsa, pues, con todas las insipiencias de este comienzo, ya se llenaba de sus muy importantes significados sociales y culturales: el barrio tenía su música… Así la salsa se construye de manera tal que da significado y sentido a la intencionalidad de resaltar la esencia del barrio, su IDENTIDAD.

Siendo la salsa expresión de la cotidianidad del barrio, no podía dejar de lado una de sus realidades, la violencia. Es así como muchas canciones hacen mención de este hecho. Estas canciones aluden tres características en las cuales hemos agrupado los actos de violencia en el barrio, que son: “La Guapería”, “Lo Malandro” y “El heroísmo”.

Sin duda esta es una caracterización hecha desde la perspectiva de una observación empírica, cuyos juicios pueden ser debatibles, pero que sin duda, obedecen a una reflexión realizada desde la interpretación personal de la cultura y el contenido de las letras de las canciones que tocan esta problemática.


Definimos al guapo como aquella persona que no teme al peligro y está dispuesto a enfrentarlo. Característica atribuida casi exclusivamente al hombre y que se confunde con la definición de macho.


Ser guapo implica realizar acciones que muchos no se atreverían realizar, ya sea para defender su integridad, sus allegados, sus ideales o para realizar actos heroicos.


Así, teniendo en cuenta la clasificación arbitraria que eh hecho de las perspectivas y significados de la violencia del barrio, puedo hacer un recuento de algunas canciones para ejemplificarla.





Los guapos a veces encuentran otros guapos que lo enfrentan. Es el caso de un personaje del barrio que decide enfrentar a “El Watusi”, el guapo del barrio al que todos le temen.

El Watusi/ Ray Barretto/ Charanga La Moderna/ Tico/ 1962



2. Algunos guapos gustan alardear sobre sus cualidades. Este es el caso de uno que se autodenomina “El Títere”.

El Títere/ Louie Ramírez/ Vibes Galore/ Alegre/ 1966



3. A los guapos les gusta ser reconocidos como tal. Por eso cuando sus dotes no son reconocidos los reclaman, es el caso de “El Malo”.

El Malo/ Willie Colón/ El Malo/ Fania Records/ 1967



4. El guapo que osa meterse en terrenos de otro termina enfrentado con el que manda en el lugar. Fue el caso de “El Watusi” por meterse al barrio de “El Matón”

El Matón/ Richie Ray & Bobby Cruz/ Sings For Lovers And Swingers/ Maribel Records/ 1967



5. Hay guapos que tratan de evitar los enfrentamientos, por eso prefieren antes advertir a sus adversarios. Es lo que hace el guapo del barrio con el marido de la “Señora Lola”.

Señora Lola/ Willie Colón/ Lo Mato/ Fania Records/ 1973

BAILANDO HASTA LA ETERNIDAD

Hace aproximadamente cinco años, en vista de la oscura pendiente por la que empezaba a deslizarse la industria cinematográfica, el cineasta y ahora novelista Manuel Gutiérrez Aragón anunció que se retiraba de la dirección. Acababa de rodar Todos estamos invitados, una ficción ambientada en la situación política del País Vasco en los años noventa, pero antes de despedirse defini­­tivamente de la profesión, Aragón quiso zambullirse en una singular historia cubana que alguien le contó y que le dejó deslumbrado. El resultado fue Música para vivir (2008), un documental que recrea la aventura vital de un grupo de amigos muy especiales, conocidos en La Habana como los bailadores de Santa Amalia.




La historia de estos bailadores de jazz, que dejaron impresionado al trompetista Dizzy Gillespie cuando los conoció durante un viaje a Cuba, a finales de los ochenta, cumple estos días la friolera de 65 años. Desde aquellos tiempos (y hablamos de 1948), sus protagonistas más veteranos no han dejado de bailar, excepto los que se han retirado de este mundo, como la santera Paulina Ugarte, que hasta el día de su muerte guardó en dos vasos de agua los espíritus de Nat King Cole y de Ella Fitzgerald en un altar dedicado a Ochun, la diosa de la tierra y de la sensualidad en la religión afrocubana.




Fue, precisamente, el embrujo del cine el que inoculó en este grupo de amigos el veneno de bailar jazz. Papito, que a sus 85 años es el mayor de todos, recuerda la fascinación que les produjo ver por primera vez en acción a Bill Robinson en Stormy weather, y los pasos acrobáticos de los Nicholas Brothers, al ritmo de Cab Calloway, en esa famosa película de la Fox. Aquellos musicales negros que Hollywood filmó con gran éxito en los años cuarenta los veían en los cines de barrio –costaba 10 centavos de dólar la tanda de dos películas–, y ante la pantalla, ellos quedaban extasiados con la música y los números de claqué que incluían aquellas superproducciones, como la famosa Cabin in the sky (1943), de la Metro Golden Mayer, donde Louis Armstrong hacía de discípulo de Lucifer.




El embrujo de los musicales negros del Hollywood de los años cuarenta inoculó en este grupo de amigos el veneno de bailar

“Cuando, después, los Ni­­cholas Brothers vinieron a actuar a La Habana, fui a verlos al teatro Campoamor. Fue un impacto… Desde entonces no he parado”, asegura Papito, el único del grupo que aprendió a bailar tap y que se dedicó a ello profesionalmente antes de la revolución.




Como Roberto Manzano, Juan Picasso, Lázaro, Noemí y otra docena de bailadores, Papito no falla a las reuniones que se celebran el primer sábado de cada mes en casa de William en el barrio de Santa Amalia. William es hijo del finado Gilberto Torres, legendario torcedor de puros de la fábrica Romeo y Julieta que fue el alma del grupo y el fundador de la peña, inaugurada como un refugio en el salón de su casa allá por los sesenta, cuando el jazz era considerado en la isla un ritmo enemigo.




“Algunos burócratas decían que esa música era un instrumento de penetración ideológica, y yo les contestaba: ‘Oiga, caballeros, ¿penetración de qué? Míreme aquí, a mí nadie me ha penetrado”, cuenta Manzano, uno de los protagonistas de la película de Gutiérrez Aragón. El humor de Roberto Manzano es famoso en la peña, igual que su habilidad para pintar y dibujar a plumilla. Dos retratos suyos presiden la sala de esta casa, también conocida como La Esquina del Jazz: uno de los cuadros es de Dizzy Gillespie, quien visitó el lugar y compartió con ellos una tarde gloriosa de baile y rones; en el segundo, el difunto Gilberto mira de reojo a sus amigos.




En las paredes de esta antigua bodega hay fotos de grandes del jazz recortadas de revistas: Duke Ellington, Charlie Parker, Sarah Vaughan, Billie Holiday y, por supuesto, su querido Nat King Co­­le… Junto a ellos, imágenes de algunos de los músicos que han compartido sesiones memorables en Santa Amalia a lo largo del tiempo: Gillespie, Carmen McRae, Roy Hargrove, los pianistas Chucho Valdés y Frank Emilio. El recuerdo de aquellos buenos momentos permanece en esos retratos amarillos, pero también en su memoria.




Lázaro Montero y Noemí Suá­­rez rondan los 80. Se conocieron bailando en los cincuenta y desde entonces no se han separado. Su historia, como la del resto del grupo, viene “de lejos”, de cuando La Habana estaba llena de centros nocturnos y era “el mejor lugar del mundo” para escuchar música en vivo. Las orquestas competían por poner cada día nuevos ritmos a los pies de los bailadores; estaban Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Fajardo… “Eran decenas de agrupaciones de primer nivel y constantemente estaban innovando e incorporando las últimas influencias”, recuerdan.




Israel López Cachao experimentaba por aquel entonces con el danzón mambo. Bebo Valdés, inventor del ritmo batanga, tocaba en Tropicana. Frank Emilio empezaba a hacer jazz afrocubano, y el movimiento del filin daba sus primeros pasos.




Gilberto Torres inauguró la peña en el salón de su casa en los sesenta, cuando el jazz era considerado un enemigo en Cuba

Gilberto, Lázaro, Noemí y el resto del grupo salían juntos muchas tardes y navegaban, de local en local, por el proceloso mar de la noche habanera. Iban a la sociedad de color Juan Gualberto Gómez, en Regla, donde todos los fines de semana había concierto. O al Isora Club, en la calle de los Melones, al que Coralia López, hermana de Cachao, dedicó un danzón famoso. También estaba el bodegón de Goyo, cuya vitrola era famosa por tener el mejor jazz del momento, y El Gato, un garito pequeño y lleno de humo en el barrio chino donde llegaban los músicos a “hacer el resumen” al acabar la noche.




En realidad, todos empezaron bailando música cubana y, poco a poco, el jazz se fue apoderando de su espíritu. Juan Picasso explica que, por aquellos años, muchos músicos norteamericanos viajaban a La Habana para tocar en pequeños clubes con sus colegas cubanos. Casi todos los fines de semana había descargas. “Una vez, en una fiesta de santo me encontré a Sarah Vaughan bailando rumba y cantando”, recuerda. “Nat King Cole podía estar en Tropicana y, al mismo tiempo, en el club Habana 1900 del Vedado, presentarse Zoot Sims. Era otra Habana…”. Así fue hasta que “se acabó la diversión / llegó el comandante y mandó a parar”, que cantaría después Carlos Puebla.




Con el triunfo de la revolución las cosas cambiaron. El grupo de amigos, la mayoría negros y mulatos de origen humilde, apoyó a Fidel Castro. “Sin saber lo que nos caería después”, bromea uno de los bailadores.




En los sesenta empezaron a cerrar los bares y los cabarés. Algunos clubes se reconvirtieron en círculos sociales obreros y las vitrolas fueron despareciendo. Tras la invasión de Bahía de Cochinos, la revolución se radicalizó más, y a algunos dirigentes y burócratas se les ocurrió que la influencia de Ella Fitzgerald podía ser fatal para las nuevas generaciones. El jazz fue vetado y no se programó más por la radio y la televisión. No servía para formar al hombre nuevo.




“El grupo se desperdigó. De una u otra forma, todos estábamos en la revolución y no había tiempo para nada, pero además ya no quedaban sitios para reunirnos a escuchar la música que nos gustaba”, recuerda Lázaro. A veces se encontraban en casa de alguien y bailaban, pero esporádicamente. Fue entonces cuando Gilberto prometió que el día en que tuviera una vivienda decente, esa sería la casa del jazz.




A finales de los sesenta, Gilberto Torres y su familia se mudaron al barrio de Santa Amalia, a una casa que hacía esquina frente al parque. Poco a poco la fue arreglando. Primero habilitó la sala como pista de baile, después le fabricó una barrita… El grupo volvió a reencontrarse y las jam sessions recomenzaron. “Todos los fines de semana nos reuníamos. Giberto lo ponía todo: el lugar, los tragos, la comida; nosotros solo aportábamos el ritmo y los pies”, dice Roberto. William recuerda có­­mo en varias ocasiones la policía se llevó a su padre: “Pasaban de patrulla y escuchaban la música norteamericana. Le formaban problemas, y, como él no se callaba, acababa en la comisaría”. Pero la peña resistió, y tras los grises años setenta llegaron los ochenta y el jazz cubano fue ganando espacios. Al ritmo de Bobby Carcasses, Frank Emilio, Arturo Sandoval y Chucho Valdés, los festivales de jazz de La Habana fueron haciéndose internacionales.




“Lo digo muy en serio: estamos vivos gracias al jazz. Si no hubiera sido por estas sesiones, no sé qué habría sido de nosotros”

Dizzy Gillespie viajó a Cuba en varias ocasiones y quiso visitar el solar donde se crio Chano Pozo, el percusionista cubano con quien a finales de los cuarenta revolucionó el jazz al introducir una nueva sonoridad afro que dio origen al bebop. Un día, Gillespie asistió a una de las peñas de Santa Amalia y se quedó fascinado con el arte de aquellos hombres y mujeres. Les invitó a presentarse con él en un gran concierto en el teatro Carlos Marx de La Habana. Roberto asegura que fue una de las noches más memorables de su vida. “Bailamos Manteca, en homenaje a él y a Chano Pozo”.




Paradójicamente, con el periodo especial, en los noventa, empezaron a reabrirse algunos locales de jazz como La Zorra y el Cuervo, y mientras el país se adentraba en la pesadilla de la crisis, ellos siguieron bailando. En pocos años, el transporte público casi desapareció. Los precios de los mercados agropecuarios quedaron fuera del alcance de sus pensiones, pero Roberto, Picasso y todos los demás siguieron adelante.




Al principio se reunían todos los fines de semana. Luego, debido al calvario de la gua-gua, dos veces al mes. Ahora, la cita es el primer sábado de mes en casa de William, que pone la música en un viejo equipo estéreo. Son piezas de toda la vida: The party is over, de Ellington; Nat King Cole con la orquesta de Billy May y On route 66; también Coltrane, Oscar Peterson, y así, hasta Norah Jones y el jazz de hoy, pero siempre con un sonido clásico.




Cualquier sábado que se reúna la peña, uno puede aparecer sin avisar en Santa Amalia y pasar con ellos un rato bailando, pues este espacio está abierto a los jóvenes. Algunos de los veteranos, como Paulina, ya se han despedido desde que Gutiérrez Aragón rodó el documental. Otros, como Picasso, están enfermos y mayores, pero resisten. Manzano sigue al pie del cañón: “Se lo digo muy en serio: estamos vivos gracias al jazz. Si no hubiera sido por estas sesiones, no sé que habría sido de nosotros”. Dice Roberto que para ellos el jazz es compañerismo, amistad. Y también libertad e ilusión para vivir. “A veces, uno se pregunta quién será el próximo… Algo es seguro: mientras quede vivo uno solo de nosotros, seguiremos viniendo aquí a bailar”.




El documental ‘Música para vivir’ será proyectado el 23 de mayo en la Academia de Cine.

* Extraido del Diario El Pais

Regresa mas caliente

ALDO "BONGO" ALARCON vuelve con Rumba Caliente para deleitar a los salseros de verdad con su gran coleccion de salsa. 
La rumba que se va a formar este sabado 15JUN2013 a partir de las 8:00 de la noche, en el segundo piso de la av. Venezuela N° 239 del distrito de Breña, al costado de Rustica.

PEDRO MIGUEL Y SUS MARACAIBOS

Al comenzar los sesentas aún no existía la cumbia peruana y era más bien la música tropical cubana y colombiana la nos hacía mover el esqueleto. Pero la juventud que escuchaba rock peruano ya se había acostumbrado al sonido de la guitarra eléctrica y también lo necesitaba en la música tropical bailable. Era el sonido que nos diferenciaría de nuestros padres y su Sonora Matancera.

Creo que Pedro Miguel y sus Maracaibos fue uno de los primeros grupos tropicales peruanos que se atrevió a alterar el sonido original cubano y colombiano, otorgándole un rol protagónico a la guitarra eléctrica. A partir de ahí, la aparición de la cumbia peruana era cuestión de horas. 

Mañana Lunes 20, no se pierdan por su radio online a Pedro Miguel y sus Maracaibos por su radio online salseros y punto de Nuestro gran amigo Julio Herrera.

www.salserosypunto.com

Club Cheetah de Nueva York !!!

A Olivier Coquelin le decían El Francés. Había llegado a Nueva York a finales de los 50 derrochando dinero en fiestas fashion y ufanándose de ser capaz de revolucionar el ambiente nocturno de la ciudad. Su familia se había hecho rica gracias a las administraciones de hoteles de lujo en Paris, Niza y Saint Tropez, y él aspiraba a hacer lo mismo con un concepto extraño para aquel entonces: la discoteca. Según Coquelin, en el mundo de hoy ya no era imprescindible tener una orquesta en un salón de baile. Bastaba con tener buenos discos y alguien que los supiera poner. Y esa idea cobró forma en Le Club, un salón de baile con estilo parisino ubicado en la calle 55 y que se convirtió en un estándar del jet set y de la comunidad gay gracias a la música que colocaba su primer dj, Barry Lederer.

Entusiasmado con el éxito de Le Club, Coquelin buscó un socio para crear otro club, pero con ambientes separados y exclusivos. Este socio sería Borden Stevenson, cuya virtud era ser el hijo de Adlai Stevenson, un carismático senador demócrata recientemente fallecido. Coquelin puso su ingenio y Stevenson sus contactos, y así crearon el Cheetah en Broadway a la altura de la calle 53, donde antes había funcionado el club de jazz Arcadia. La inauguración fue el 27 de abril de 1966 con el grupo Velvet Undeground como animador y con Andy Warhol y Joan Crawford como invitados de honor.ch

El Cheetah no era un sitio normal. Tenía tres plantas: en la de arriba había una sala de cine, en la de abajo había una librería y una tienda de discos, y en la planta-calle estaban ubicadas una galería de arte moderno, una boutique y la discoteca; todo abierto hasta las cuatro de la mañana. Era chic, pero el sello distintivo eran sus camareras de vestido leopardo que transportaban carritos con bebidas y hot dogs de mesa en mesa.

Pero he ahí que la novedosa idea acabó en fracaso. La alta sociedad neoyorquina se sintió incómoda en un sitio al que cualquiera podía acceder por cuatro dólares, y el público dejó de ir porque ya no había nadie famoso a quien ver. Pasada la moda, sólo los más jóvenes siguieron yendo y eso acabaría por trastocar la política de precios, la política de licores y la restricción de la entrada. El Cheetah, sin pretenderlo, fue la primera discoteca con matinés bailables para menores de edad y sin venta de alcohol. Al poco tiempo Coquelin vendió el local y allí se instaló una pista de patinaje.

El Francés, sin embargo, estaba lejos de desistir. El club le había dejado buenos dividendos, tantos que se compró un Rolls Royce plateado, fundó una corporación, abrió un Cheetah en Chicago y otro en Los Ángeles, y empezó a vender franquicias. Para cambiar el de la 53, consiguió un nuevo local a cien metros de este, en el número 310 de la calle 52 entre Broadway y Octava Avenida. Le puso el mismo nombre, por supuesto, y desistió del arte, de la moda y de los carritos con bebidas.

Ese segundo Cheetah contaba con dos espacios de baile: una pequeña pista en planta superior, y la gran pista central con capacidad para 1.200 personas y una tarima para una orquesta de 20 músicos. Como decoración, paneles de aluminio que hacían un efecto rebote con las luces centrales; y como nota llamativa una barra de bar que estaba siempre cerrada. Las bebidas se suministraban en un cubículo aparte. Así se inauguró en octubre de 1968, pero para entones un hecho habría de cambiar todo lo que Coquelin conocía hasta entonces.

Ralph Mercado, un neoyorquino de ascendencia dominicana que regentaba un club de boogaloo y latin soul en la Avenida Atlantic de Brooklyn, el 3&1, apareció en la oficina de los dos empresarios discotequeros. Mercado ya era famoso en el ambiente latino por una canción que le había dedicado a su club La Magnífica de Pete Rodríguez, y por unas célebres fiestas donde actuaban Richie Ray, Eddie Palmieri y la plana mayor de un sello discográfico conocido como Fania Records.

La idea de Mercado era trasladar ese efervescente ambiente latino a Broadway y aprovechar el tirón de las discotecas. Para ello propuso los jueves como la noche latina, con un consumo mínimo, y los martes como la noche de las mujeres. El empresario ya había tenido una idea similar en el 3&1, cobrándole menos a las mujeres delgadas, para lo cual él mismo se encargaba de tomarle la medida del talle a la entrada. Una idea muy criticada, por cierto. Coquelin y Stevenson aceptaron, y el Cheetah empezó a atraer a los jóvenes latinos que se sentían con un poco más de estatus al ir al bailar al corazón de Manhattan.

Así iban las cosas, cuando Mercado se encontró por casualidad con Jerry Masucci, dueño de Fania Records, y le contó lo que estaba haciendo. Era el verano de 1971 y los negocios iban como la seda para ambos, de modo que las ideas fluyeron sin prisas: hagamos una fiesta juntos, yo pongo el salón, tu pones la orquesta, ¿qué orquesta?, ¿porqué no una descarga como en los viejos tiempos?, claro, con las estrellas de Fania. Perfecto, ¿cuándo?, lo más pronto posible.

Era la mañana del martes 24 de agosto cuando Masucci llamó a su socio Johnny Pacheco y le dijo: Raphy Mercado está de promotor en un salón, el Cheetah, aquí a la vuelta (las oficinas de Fania quedaban en la Octava Avenida entre 52 y 53), y quiere hacer un concierto. Pacheco le respondió: Bueno ¿y cuándo lo vamos hacer? Y dijo Masucci: el jueves. ¿Este jueves? Si, este jueves. ¿Pero quiénes vamos a tocar y qué música vamos hacer?, y Masucci, impasible: Yo se que tu podrás hacer algo, Johnny.

Conciente de que su única alternativa para hacer una descarga de la Fania All Stars era con viejos conocidos, Pacheco llamó a Bobby Valentín y ambos se fueron a la cafetería del Hotel Howard Johnson, que quedaba diagonal de las oficinas de Fania, y empezaron a escribir un repertorio, mientras pensaban en los músicos que podrían estar libres ese jueves por la noche. De las canciones surgieron dos: Quítate Tú y Macho Cimarrón. Al cabo de un rato se les unió Roberto Roena y les propuso Ponte Duro.

El miércoles 25 se citó a la gente. Algunos estaban en Nueva York de casualidad y otros vivían allí. Se les dio la idea y decidieron ensayarlo todo al día siguiente durante la prueba de sonido. Estarían: Johnny Pacheco como director, Larry Harlow, piano; Ray Barretto, congas; Roberto Roena, bongoes; Orestes Vilató, timbales; Bobby Valentín, bajo; Yomo Toro, cuatro; Roberto Rodríguez, Larry Spencer y Héctor Zarzuela, trompetas; Willie Colón, Reinaldo Jorge y Barry Rogers, trombones. Los cantantes fueron Santos Colón, Cheo Feliciano, Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe e Ismael Miranda. Hubo una invitación adicional para Richie Ray y Bobby Cruz, dos músicos que, seguro, iban a ser muy bien recibidos por el público.

Y el público llegó. De hecho, abarrotó el lugar y se formaron largas filas sobre la calle 52. Cada uno de esos músicos tenía sus propios seguidores y eso fue determinante para el éxito, además del boca a boca y de una breve publicidad en la radio anunciando que el concierto se iba a filmar.

Unas semanas atrás, Larry Harlow había llamado a Masucci para contarle que había un director de cine interesado en grabar algo sobre la música latina en Nueva York. Masucci le respondió que por él, encantado, siempre y cuando contara con la Compañía. Y así fue que Harlow apareció un día en las oficinas de Fania para presentar a Leon Gast, un documentalista y fotógrafo de Jersey City al que se le había metido el gusanillo de la música mientras trabajaba para revistas de moda. Cuando Masucci le habló del Cheetah, Gast propuso rodar allí la noche del concierto y Mercado pensó en rentabilizarlo.

Jerry Masucci pensaba que el lugar ideal para que apareciera de nuevo la Fania y era el Fillmore East, un local de conciertos fundado tres años antes y que estaba muy de moda en el East Village, debido a que allí tocaban las bandas nuevas de rock. Masucci suponía que allí podía atraer a la comunidad angloparlante y potenciar el sello, pero resulta que unos días antes de cerrar el acuerdo, el dueño del Fillmore East, Bill Graham, decidió clausurarlo. Y ahí fue cuando se encontró con Mercado.

Lo que sucedió después es de sobra conocido. El éxito fue total aquella noche que pasó a la historia como el verdadero debut de la Fania All Stars, pues el concierto que ese grupo de músicos del sello había realizado en 1968 en el club Red Carter no tuvo ni por asomo la repercusión de este. Aún hoy los salseros recitan de memoria los nombres de quienes tocaron y cantaron aquella noche y, por supuesto, cada uno de los temas presentados por los maestros de ceremonias, Symphony Sid e Izzy Sanabria.

Fania Records publicó el concierto en dos álbumes reeditados incansablemente cada año, y el rodaje de Leon Gast se convirtió en el documental Our Latin Thing (Nuestra Cosa Latina), quinta esencia del impacto de la música caribeña en Nueva York y testimonio brillante de una cultura hasta entonces underground. Y esos dos aspectos acabaron por darle el marco social a una expresión musical que a la vuelta de dos años sería conocida como salsa, nombre nacido también en las oficinas de Fania.

Lo que se tocó aquella noche fue algo nuevo, fresco, intenso, agresivo, duro, con rabia, con alegría y al mismo tiempo con dolor. Fue el eco de una comunidad que recogía de aquella manera su nueva forma de sentir las sonoridades tradicionales. Aquello no sonó al mambo del Palladium, ni a las descargas del Village Gate, ni al boogaloo del Corso, ni al son del China Doll. Fue distinto, fue salsa nacida en una discoteca como cualquier otra por una casualidad.