Charanga al paso del Tiempo...

la relación especial entre la charanga y el bailador, se trata de la perfecta música bailable porque "uno puede disfrutar la música y el baile simultáneamente," al contrario de otros casos donde la dimensión sonora esta diseñada a motivar la reacción bailable, pero no resulta ser particularmente grata al oído.

Y asi comienza una historia llena de charanga y baile...

La orquesta del multiinstrumentista cubano Gilberto Valdés fue la primera charanga fundada en Nueva York, allá por el 1952. Entre sus integrantes se encontraban los percusionistas Mongo Santamaría y Willie Bobo, quienes luego llegarían a ser figuras estelares del llamado "jazz latino." Tal parece que los neoyorquinos no eran muy aficionados a los danzones magistralmente interpretados por Valdés ya que su charanga sólo existió por alrededor de un año.

La popularidad internacional del chachachá, a partir de 1954, no estimuló significativamente el desarrollo de la charanga en los Estados Unidos ya que el chachachá no se interpretaba en este país de la misma forma que lo hacían las charangas en Cuba. Las bandas neoyorquinas, por ejemplo, usualmente transcribían las composiciones cubanas para ser interpretadas por trompetas y saxofones. Podemos citar la adaptación de Tito Puente de Pare Cochero, el famoso estándar aragonés. Aunque las bandas grandes dominaron el ambiente musical latino en los años cincuenta, el chachachá reintrodujo la flauta en los Estados Unidos como un instrumento importante de música latina. Herbie Mann, por ejemplo, realizó un número de grabaciones con la orquesta de Machito, antes de formar su propio grupo de carácter latino en 1959.

Irónicamente, la segunda charanga estadounidense no surgió en Nueva York, sino en Chicago, donde el tumbador cubano Armando Sánchez fundó la Orquesta Nuevo Ritmo una de la mejores charangas en la historia musical norteamericana en 1956. Dicha charanga estelar incluyó entre sus miembros al violinista Pupi Legarreta, el flautista Rolando Lozano, el cantante Rudy Calzado y el pianista René "El Látigo" Hernández. Desafortunadamente, la Nuevo Ritmo se desintegró sin explicación aparente, de grabar en Nueva York el fenomenal LP Heart of Cuba 1959.

Inspirado por el sabor inigualable de la Nuevo Ritmo, el pianista neoyorquino Charlie Palmieri organizó en 1958 la Orquesta Duboney, una charanga de diez elementos que lo mismo grababa temas en español que versiones de pop estadounidense, tales como Mack The Knife y Close Your Eyes. Poseedor de una sincopada ejecución semejante a la de Noro Morales, Palmieri utilizó cuatro violines para capturar el sonido amplio de sus ídolos la Orquesta Aragón; y la flauta del dominicano Johnny Pacheco ofrecía un contraste casi perfecto.

Cuentan que Palmieri y Pacheco no compartían la misma perspectiva charangera. Tal parece que Palmieri estaba más interesado en el aspecto armónico, mientras que Pacheco se inclinaba a una proyección mas rítmica y animada. Lo inevitable sucedió en 1959, cuando Pacheco se separó de Palmieri con el propósito de crear su propia charanga, la cual grabó cinco exitosos elepés para el sello Alegre y desarrolló un sonido más impetuoso que la Duboney. A pesar de la susodicha separación, Pacheco nunca ha dejado de considerar a Palmieri como "uno de los más grandes pianistas en la historia de la música latina."

Desbaratando la tesis que atribuía la creación de la pachanga en Nueva York, el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala ha identificado al baracoense Eduardo Davidson como el creador de dicho ritmo, grabado en Cuba por primera vez en 1959 por la Orquesta Sublime. En el libro "Música cubana del areito a la nueva trova," Díaz Ayala define la antedicha modalidad charanguera como "una chachachá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes, y por ende, más popular por más bailable."

Díaz Ayala también ha indicado que la pachanga oficialmente eliminada del territorio nacional en 1961, cuando Davidson se marchó al exilio. Ese el mismo año que la pachanga invadió a Nueva York, donde alcanzó gran popularidad entre los adolescentes de origen hispano. El flautista pinareño José Fajardo ha afirmado que él fue quien trajo la pachanga a Nueva York, durante una de sus presentaciones en el Palladium, antes de abandonar permanentemente su país natal en 1961, aunque es indiscutible que la Duboney se convirtió en el vehículo principal de la pachanga en la ciudad de los rascacielos. Una muestra notable de la popularidad de la pachanga en Nueva York es el LP Johnny Pacheco y su charanga (Alegre, 1962), el cual registró el mayor volumen de ventas en la historia de la música latina en Nueva York hasta esa fecha.

Hubo otro factor que contribuyó a consolidar la charanga en territorio norteamericano: la ruptura de relaciones diplomáticas entre los Estados Unidos y el gobierno cubano. El número creciente de refugiados cubanos llegó a demandar un producto musical que sería suministrado por charangas nativas. Además, la tragedia sociopolítica de la nación cubana empujó al destierro a una serie de flautistas prominentes, tales como José Fajardo, Gonzalo Fernández y Belisario López. Este último, al radicarse en Nueva York, realizó varias grabaciones sobresalientes para el sello Ansonia. Al mismo tiempo, los jazzistas estadounidenses ron impactados por la forma en que la flauta, previamente asociada con la música clásica, podía adquirir una proyección novedosa al ser empleada en la charanga, y acabaron incorporando dicho instrumento al formato jazzístico.

Es preciso aclarar que las charangas estadounidenses no se dedicaron simplemente a imitar el modelo cubano. En los años sesenta, ciertas charangas trascendieron los confines de la pachanga al incorporar elementos del jazz, permitiendo que el formato conceptual de flauta y violín realizara intercambios improvisadores con trompetas, trombones y saxofones.
Después de congregar a diversos veteranos de la Nuevo Ritmo y reclutar a otros nuevos elementos tales como el timbalero Willie Bobo y el violinista / saxofonista Chombo Silva, Mongo Santamaría organizo en 1961, resaltó la técnica brillante de Rolando Lozano (considerado por Santamaría como "el mejor flautista cubano en los Estados Unidos") y las valiosas aportaciones jazzísticas del violinista/saxofonista Chombo Silva. Santamaría grabó cinco elepés con La Sabrosa en los años sesenta, entre los cuales se destaca el álbum ¡Sabroso.t (Fantasy, 1962), cuando el tumbador de Jesús María transformó el tradicional sonido charanguero al añadir dos solistas de orientación jazzísticas en las trompetas. De La Sabrosa surgió precisamente un famoso estándar jazzístico de los años sesenta, aunque los resultados obtenidos no pueden definirse realmente como jazz latino ya que "la balanza musical se inclinaba fuertemente hacia el lado latino de esta ecuación," tal como ha indicado el musicólogo John Storm Roberts en su obra The Latin Tinge.

Debo agregar que la relación especial del jazz y la charanga que se estableció a partir de los años sesenta está indiscutiblemente vinculada a la influencia internacional de las descargas grabadas en Cuba por el sello Panart a finales de la década de los cincuenta. Como en el caso de la pachanga, Fajardo desempeñó un papel significativo al introducir la descarga en el formato charanguero en 1957, cuando grabó cuatro temas para Panart con el acompañamiento de El Látigo, Tata Güines y Guillermo Barreto, entre otros. Fajardo ha afirmado que debido al "caos existente en Cuba en aquellos tiempos," no pudo completar la grabación. Esto no sucedió hasta 1964, cuando el LP Cuban Jam Sessions, Vol. 5 fue finalmente editado en Miami, donde se grabaron los cuatro números restantes.

La influencia de la descarga en la charanga estadounidense se puede apreciar sobre todo en la labor del tumbador neoyorquino Ray Barretto de 1961 a 1963, particularmente en el segundo LP de su Charanga Moderna (Latino, Riverside, 1962), enriquecido con la participación de dos estupendos solistas cubanos Chombo Silva (saxo tenor) y El Negro Vivar (trompeta). Después de grabar cinco discos charangueros y penetrar el Top 40 norteamericano con El Watusi, Barretto decidió cambiar el sonido de su orquesta al introducir la combinación de metales y violines.

Otro hecho significativo de los años sesenta la fundación en 1963 de la Orquesta Broadway, la charanga de más larga existencia en los Estados Unidos. Dirigida por el flautista Eddy Zervigón (antiguo integrante de las Estrellas Cubanas), la Broadway original incluía entre sus integrantes al hermano del director (Rudy Zervigón, en uno de los dos violines) y a un cantante que llegaría a ser un prominente empresario disquero en la década de los ochenta el güinero Roberto Torres.

Se estima que en 1965 ya existían quince charangas en Nueva York, aunque tan pronto como empezó a decaer la pachanga, la mayoría de tales orquestas desaparecieron. Esto coincidió con el apogeo del primer estilo musical creado en Nueva York el bugalú, una mezcla de son montuno y R&B (con vocalizaciones usualmente en inglés) que dominó el panorama neoyorquino hasta 1969, cuando renació la música cubana. Algunas charangas (Broadway, Novel, Pupi Legarreta, etc.) continuaron proporcionando una alternativa musical, pero nunca de carácter dominante, hasta el resurgimiento del movimiento charanguero a finales de los años setenta.

El formato de la salsa neoyorquina se ha fundamentado usualmente en la estructura del conjunto cubano, pero apoyando su tradicional percusión de bongó y tumbadora con la paila o timbal, un instrumento que había sido generalmente asociado con la charanga en Cuba. Sin embargo, el auge de la salsa neoyorquina de los años setenta permitió la revalorización de una serie de músicos cubanos con credenciales charangueras-Israel López Cachao, Orestes Vilató, Felo Barrios, Chombo Silva, Pupi Legarreta, José Fajardo, Gonzalo Fernández, Alfredo de la Fé, etc. Esta década también marcó el surgimiento de lo que Díaz Ayala ha identificado como "charangas salseras" que no respetan, según indica el mencionado musicólogo, "las clásicas divisiones instrumentales cubanas." Dentro de este formato, Díaz Ayala no sólo incluye a las charangas con trompetas, sino también a las orquestas salseras con flauta. Dicha promiscuidad se extendió también a su repertorio ecléctico de ritmos cubanos (son montuno, guaracha, guaguancó, chachachá, etc.) y puertorriqueños (bomba y plena), además del merengue dominicano.
La Típica Novel una de las primeras charangas en adaptarse al clima salsero, motivada por el rechazo de ciertos dueños de clubes nocturnos que pensaban que los bailadores no estaban interesados en la charanga. Así como la Novel incorporó el cencerro característico del formato de conjunto, y comenzó a emplear el high hat y a adaptar diversos mambos de piano y violín, además de añadir metales a su instrumentación.


La Charanga '76 también implantó un sonido de carácter salsero, aunque tal parece que sus vocalizaciones y orquestaciones son derivadas del estilo desarrollado en Cuba por el pianista Julio Gutiérrez, quien logró injertar la onda romántica en el chachachá. Por supuesto, la Charanga '76 adoptó ciertos elementos pertinentes al ámbito neoyorquino, tales como la utilización de la flauta sistemática o metálica y la incorporación permanente del trombón, un instrumento que utilizado previamente en Nueva York por la Típica Novel y la charanga de Charlie Palmieri. En los años ochenta, la Charanga '76 mantuvo su estilo característico de vocalizaciones armoniosas con ciertos matices baladísticos que ron establecidos por sus cantantes originales, Hánsel Martínez y Raúl Alfonso.


En 1974, la Broadway se desintegró cuando Eddy Zervigón se fué a vivir a Miami. Cinco de sus antiguos acompañantes formaron la Típica Ideal, bajo la dirección del pianista Gil Suárez. El ímpetu creativo desplegado en la grabación debutante de la Ideal se desvaneció subsecuentemente cuando perdió a su mejor integrante (el multiinstrumentalista Chombo Silva). Consecuentemente, la Ideal volvió a caer en la fórmula salsera patentizada por la Novel.

El sonido dominante de la música cubana o caribeña en los Estados Unidos ha sido elaborado usualmente por bandas grandes (Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente, etc.), o por conjuntos de corte salsero. A principios de los sesenta, sin embargo, las flautas y los violines ocuparon el lugar de los metales y saxofones, al menos temporalmente.

A finales de los setenta, hubo un resurgimiento de la charanga en Norteamérica, aunque nunca pudo sobrepasar la popularidad de los conjuntos salseros de aquellos tiempos. Es importante agregar que las charangas salseras a menudo adoptaron los nombres de instituciones charangueras de la época precastrista: Ideal, América, Sublime, etc.

Los obstáculos encontrados por los exponentes creativos de la charanga en los Estados Unidos se reflejan en el siguiente comentario de John Santos, antiguo director de Batachanga:

"Las compañías disqueras y la radio comercial no están tan interesadas en la cultura, el folclor o las cualidades estéticas, como están en buscar una manera de vender sus discos aocho millones de muchachos gritones."

Mucho más que otros formatos antillanos, la estructura de la charanga ha evolucionado extraordinariamente a través de la historia musical. En lo que se refiere al desarrollo y evolución de la charanga en los Estados Unidos, se puede predecir que el eventual reestablecimiento de relaciones con el régimen cubano facilitará la revitalización del movimiento charanguero al norte de Cayo Hueso.

A pesar de sus históricos altibajos, el formato charanguero ha causado gran conmoción en el panorama musical internacional debido a su novedoso encanto y tensión, así como su erudición refinada y distintivo swing estilístico.